Commacino: indica i primi costruttori medievali noti come maestranze collettive.
Dal 9° sec. Sono documentate numerose maestranze di commacini originarie di Como e Lugano. Si diffondevano dalla regione dei laghi alpini in Lombardia in varie parti della penisola e nell’Europa del nord. Ma non può considerarsi come 1° caso di coscienza dell’arte italiana perché si riferisce all’area lombarda. Dai commacini all’ 11° sec cronisti del tempo non italiani, dimostrano di avere coscienza di una nazione artistica italiana, ma fu solo lombarda.
Quando nel 13° sec. Appaiono indicazioni sulle corporazioni, le circoscrizioni territoriali risultano locali: Venezia, Bologna, Genova.
Già dalla fine dell’11° agli inizi del 12° sec, la produzione architettonica e plastica romanica segnano in Italia il momento costitutivo di un policentrismo; si determinano condizioni per una circolazione di portata super-regionale. Un 1° caso di qualificazione culturale con capacità di propagazione oltre i confini cittadini, è la notevole discendenza di Benedetto Antelami. Un 2° caso si intravede in Toscana dove la pittura bizantina importata dai greci (1204) suscitò scambi tra Lucca, Pisa, Firenze e Siena. Ma l’avvenimento più importante fu il mov. Architettonico, plastico, pittorico e minatorio che mosse dall’Italia del sud in ETA’ SVEVA e si propagò in centro e al nord e tornò ad avere seguito al sud nell’ ETA’ ANGIOINA. Un aspetto di questo mov. Si collega a Nicola Pisano de Abulia, che portò a Pisa le nuove vedute scultoree propagandole con attività di ampiezza intercittadina: Lucca, Pisa, Siena, Bologna, Perugina. Dal punto di vista territoriale la presenza dell’attività di Nicola ricalca quella di Giunta che, prima di lui, dalla sede pisana si era spinto verso l’ Umbria e l’ Emilia. Si ritiene che dalla prima maturità pisana di Nicola derivasse un motivo determinante di svolta anche il fiorentino Cimabue, che ebbe una forza espansiva non inferiore a quella di Giotto. Se si guarda al cammino dal fatto Svevo a Giotto si può fare un paragone con i giudizi di Dante (De vulgari eloquentia-1305); si crea un parallelismo tra momento Svevo perseguito da Nicola che rappresenta il corrispettivo dei siciliani parlanti volgare; il momento di Arnolfo e Cimabue> tappa intermedia di Cavalcanti, Cino e Guinizzelli; il momento di Giotto> come l’ innominato Dante realizza una lingua pittorica che è di tutte le città italiane e non pare sia di niuna.
L’irraggiamento super-regionale di Pisano, Arnolfo, Giunta, Cimabue e Giotto non perse mai il segno dell’origine fiorentina. Inoltre il processo di unificazione del settore linguistico coinvolse una ristretta aristocrazia della cultura, mentre nel settore artistico si mantenne un rapporto + vivo con le realtà locali e le loro peculiarità; da questo prese forza la tendenza alla differenziazione in luogo dell’unificazione.
Dante mostra una coscienza esatta della storicità con cui l’attività artistico-culturale si svolge; essa varia e si accresce costantemente e in un contesto in cui le diverse branche – miniatura, pittura, letteratura- si pareggiano nella gloria. Il miniatore Oderisi è stato superato da Franco Bolognese, Cimabue da Giotto, Guinizzelli da Cavalcanti e poi da Dante stesso. La gloria della lingua è di portata peninsulare, mentre a contendersi l’ambito della pittura sono 2 fiorentini. Dante non parla mai di opere figurative specifiche, però menziona classi concrete di opere plastico-architettoniche: il ruolo di guida del rinnovamento 200esco fu assolto dall’architettura e dalla scultura. Non cita mai nomi di artefici, mentre emergono quando si parla di arte libraria e pittura. Questa limitazione di campo è un primo es. di discriminazione a favore della pittura: il “grido” e dei pittori e dei poeti; dai tempi di Villani in poi sarà la dottrina dell’ UT PICTURA POESIS ( Orazio).
Dal 300 e per un secolo l’ opinione artistica che si venne formando si aggirò esclusivamente sui pittori e a Firenze in particolare.
Giotto nei lavori svolti per Pisa e Bologna, specifica la sua provenienza fiorentina, mentre non lo fa a Firenze: le specificazioni affermano un principio d’ individuazione e differenziazione nazionale, specie perché Giotto era nativo di Vespignano; la sua era una dichiarazione di appartenenza a una nazione “morale”.
Boccaccio nel Decameron parla di Giotto come artefice del rinnovamento mediante il ritorno all’antico e per questo puote dirsi una delle luci della gloria fiorentina.
Petrarca, prima del 1340 ad Avignone, aveva conosciuto Simone Martini dal quale si fece fare un ritratto di Laura, ma nelle sue descrizioni emerge soltanto il tema di una pittura atta a mediare bellezze paradisiache. In una lettera del 1342-43 Petrarca enumera vari scrittori e pittori dell’antichità poi dice volendo passare dalle cose antiche alle recenti e dalle estere alle nostre, cita 2 contemporanei: Giotto fiorentino e Simone senese- specifica la nazione ma li accomuna alle cose nostre- però al nome di Giotto segue la specificazione della sua fama.
Cennino Cennini alla fine del secolo, stese il suo Trattato dell’ Arte, un trattato professionale sulla pittura, nel quale rivendica a Giotto un ruolo decisivo nella svolta della pittura moderna, il quale, pur restando insuperato nei suoi raggiungimenti personali, ha fondato una scuola che arriva fino al Cennini stesso: Giotto>Taddeo Gaddi> Agnolo> Cennini. Questa tradizione è rivendicata quasi come un titolo nobiliare x acquisire autorità, ma è anche la 1° affermazione di una scuola fiorentina 300esca. Cennini scrive il suo Trattato a Padova, da notare che usa argomenti legati alla cultura fiorentina che troviamo anche in Boccaccia. Quindi a Firenze era presente una cosciente continuità di argomenti culturali. Si dice che con questo si assiste alla nascita della critica d’arte, ma tale critica nasceva a Firenze.
Filippo Villani, poco prima del 400, intendeva elogiare i pittori fiorentini inclusi in una storia complessiva della città di Firenze; da un momento di recessione individuava la fondazione e la continuità della passata esperienza culturale fiorentina. Parte da Cimabue, che dopo Dante non era stato + nominato: fu lui il 1° a rifiutare l’antica pittura risuscitando l’arte a vita nuova. Venne quindi Giotto che supera gli antichi. Da lui derivano gli altri(Maso, Stefano, Taddeo Gaddi) che nobilitarono l’arte di Firenze.
Non mancano segni di coscienze locali diverse.
Giovanni da Milano, documentato a Firenze già dal 1346, come Giotto nei dipinti x questa città specifica la sua provenienza “da Melano” sebbene sia nato a Caversaccio presso Como. E’ una dichiarazione di appartenenza ad un ambito autonomo x storia e cultura.
Benvenuto da Imola, verso il 1376, cita l’elogio grottesco di Boccaccia aggiungendo che tuttora Giotto tiene il campo perché non c’è nessuno migliore di lui, sebbene commettesse gravi errori. Ciò testimonia che esistevano luoghi dove non stava a cuore l’identità fiorentina, nei quali l’opera di Giotto era guardata con occhi diversi.
Pier Paolo Vergerio, in una lettera del 1396, combatte le raccomandazioni eclettiche e sostiene vs esse la legittimità di assumere a modello un autore solo; i pittori del suo tempo seguivano l’esempio di Giotto, ma dopo aver vagliato le opere di altri pittori illustri nonostante non seguissero Giotto.
Giotto era divenuto un modello molto al di là dell’ambito cittadino o regionale.
Differenze percepite oltralpe nel 14° sec: sappiamo come Petrarca apprese ad Avignone la provenienza di Giotto e Simone Martini. Nei Documenti avignonesi della corte papale gli italiani presenti in curia venivano identificati in base al toponimo che li avrebbe distinti in patria; la diversità del criterio identificante è decisiva se si confronta con le opere di fattura inglese o tedesca dove si nomina globalmente “d’ Angleterre” o “ d’ Alemaigne”.
Insomma, fino agli inizi del 15° sec. Il concetto di “italiano” in senso artistico è assente anche oltralpe.
Nel 400 si estende l’attenzione anche all’architettura e alla scultura; in questa risistemazione della storia artistica incomincia ad esserci una qualche nozione di “Italia”.
Filerete verso il 1460 prospettava un imbarbarimento del gusto dopo l’ architettura classica, e dopo la bizzaria senza regola dei Tramontani, da 50 o 60 anni sarebbe avvenuta in “Ytalia” la rinascita dei modi antichi. La sua concezione storiografica divenne un luogo comune. Altro luogo comune è l’opinione di Ghiberti (1447- 2° Commentario) secondo cui, il rifiuto dell’arte medievale x quella classica, corresponsabilizzava i cristiani delle origini non meno che i barbari nella distruzione dei capolavori antichi e perdita del gusto.
Lo SCHLOSSER indica nell’interesse della Roma antica una questione d’ interesse nazionale. Altra convinzione fu che l’arte dovesse collegarsi con le scienze matematiche.
Alberto Dürer (tedesco) nel 1525 riconobbe che spettava agli italiani aver portato alla luce l’arte nascosta, e l’inizio di questo processo è portato indietro di 200 anni prima: ciò vuol dire che Dürer era riuscito a sintetizzare come italiana una linea di continuità bisecolare, che gli italiani avevano collegato solo con Firenze.
Il movimento umanistico aveva un forte carattere intellettuale che fece sembrare tutto sciolto dalle contingenze storiche. Ci sono almeno 2 casi che in cui il movimento scavalca consapevolmente sia la storia che le nazioni:
Filerete usa la nozione di “Ytalia” solo in rapporto alla diffusione peninsulare dell’architettura di gusto “tramontano” in cui non si riconosceva: non attribuisce un valore unificante allo spazio così definito. Quando invece parla di cose inerenti alla rinascita mostra di sapere bene –nato e formato a Fi- che si tratta di un evento fiorentino. Si è detto che Filerete con il suo Libro sull’architettura, scritto a Milano x Sfoza, “fa la parte del toscano che educa al buon gusto in Lombardia”.
Leon Battista Alberti, aveva potuto recarsi a Firenze nel 1428 causa esilio; prima di conoscere le cose fiorentine aveva visto quelle di Venezia, Padova, Bologna e ne aveva ricavato l’impressione che le arti fossero decadute a causa della natura fatta “anticha e stracca”. La venuta a Firenze lo aveva però smentito, e loda soprattutto Brunelleschi al di sopra degli antichi. E’ importante il concetto di Patria.
Manetti nella sua biografia “Filippo ser Brunellesco” imposta il giudizio fiorentino-centrico per caratterizzare l’apologia del protagonista quale 1° restauratore dell’architettura vera, am informa anche sull’architettura dell’età di mezzo. L’intuizione di un’esistenza di un Rinascimento Carolingio- che la critica moderna annovera fra i meriti dell’opera- è consegnata alla narrazione leggendario del restauro di Firenze compiuto da Carlo Magno –è vero che questi usò architetti originari di Roma-.
Landino, nel breve sommario di storia dell’arte fiorentina, incluso nel Proemio al suo “Comento sopra la Commedia di Dante” (1481), l’affermazione di identità nazionale è limitata a Firenze.
Persino la + antica guida artistica di città pubblicata in Italia è di Firenze ( Memoriale di F.Albertini).
Lorenzo de’ Medici sembrò svolgere una politica italiana anche x le arti, non esitò a mandare i maestri fiorentini a lavorare a Milano, Roma o Napoli. Ma in un passo a proposito della lingua dichiara che ciò che si propaga a tutti x “dignità” non cessa di essere di una determinata città. Inoltre l’ accomunamento è considerato effetto del successo nel mondo(prevalenza politico-economica). Il suo è un punto di vista egemonico.
La connotazione fiorentina dell’avvio al rinnovamento è riconosciuto anche in autori di diversa patria.
Pontano, napoletano, non condivideva l’identificazione del successo di Firenze con la sua potenza, ma affermò che i fiorentini erano stati autori del rinnovamento nelle arti e nelle lettere.
Michele Savonarola, padovano, nel suo libellus (1446) che parla di cose 300esche, vi ricorre la menzione di 4 pittori “forestieri” che avevano lavorato a Padova nel 14° sec.( erano di Firenze, Bologna, Ferrara) e a questo si accompagna la dichiarazione dell’apporto dato da Padova all’arte. Può essere sospettato di partigianeria quando afferma che Giotto era stato attratto da Padova x la sua dignitas, ma non quando afferma il merito dei 300isti locali nell’elaborazione di una grande tradizione d’affresco. La sua città ebbe 2 uomini famosi: Guariento e Giusto de’ Menabuoi, che in realtà era fiorentino, i quali assicurarono a Padova il vanto di essere stata “madre della pittura di prospettiva”. Oggi si può ribattere che questo non sarebbe avvenuto senza Giotto, che Savonarola cita come 1° tra gli stranieri e lo elogia per la sua modernità.
Lorenzo Ghiberti, nei Commentari (1447) tiene pure d’occhio l’antefatto 300esco. Dà della situazione di cui tratta una localizzazione policentrica articolata, si incontra un’inedita nozione di “Etruria”. Il suo concetto di Etruria è simile a quello di Leonardo Bruni che nella sua Historia Fiorentini Populi, faceva perno sul particolarismo politico della storia del paese e risalendo all’ etruria pre-romana disseminata di città-stato, soffocata dal sopravvento di Roma, era riemersa dopo la sua caduta. Ma nell’ Etruria artistica, Ghiberti ha ben chiare le principali varietà cittadine e riconosce a ciascuna il suo merito: primi sono i fiorentini da Cimabue a Bonamico Buffalmacco; Siena con Lorenzetti, Simone Martini, Lippo Memmi. Accanto a Firenze, Siena, Pisa, individua un’altra situazione cittadina: Roma, dove lavorava Pietro Cavallini. Nella prospettiva che si apre con Cimabue e con Giotto, il quale “arrecò l’arte nuova”, e si conclude con Ghiberti stesso, non sono marcate né svolte né cesure. Dall’esperienza personale ebbero origine i recuperi dei 300isti senesi, di Cavallini e degli scultori pisani; però tace di Donatello, Masaccio, Luca delle Robbia e ricorda solo Brunelleschi ma x vantarsi di averlo sconfitto nel concorso del 1401 per la porta del Battistero. Costruisce insomma un filone che riteneva “suo”, infatti cita un oltremontano: Gusmin, maestro dell’arte statuaria in Germania nella città di Colonia. Da notare che la qualificazione nazionale torna a stringersi alla regione cittadina; ne esce confermata l’ottica cittadina di Ghiberti, lasciando vedere nella continuità stilistica da lui tracciata un processo non nazionale, ma internazionale, in cui i centri cittadini sono capaci di apporti originali essendo essi stessi nazioni. Quanto all’ Italia, la introduce una sola volta, quando parla del concorso x la 2° porta del Battistero, dicendo che provenivano da tutte le parti d’ Italia, ma enumera solo toscani. Così anche la menzione sfuma nel nulla di fatto.
Un corrispettivo importante del punto di vista cittadino della storiografia umanistica si individua nella crescente attenzione, dalla metà del 14° sec. in poi, con cui gli artisti stessi inclusero nelle loro opere rappresentazioni di città specifiche. Non possono essere dimenticate le vedute di Roma di Cimabue; però il loro realismo è applicato a realizzare il topos della Roma imperiale. Un antefatto sorprendente è quello di Assisi della “Maestà”, che alcune induzioni documentarie farebbero datare prima del 1318. Nella copia grafica tratta dall’affresco da Ramboux nel 1835, si vede distintamente che ai piedi della Maestà aveva luogo una veduta della città di Assisi. Se la copia ritraesse con fedeltà e il dipinto fosse anteriore al 1318, ci si troverebbe davanti al 1° caso di autoidentificazione cittadina. Ma nella copia di Ramboux si riconosce il profilo della Rocca Maggiore, distrutta nel 1198 e ricostruita nel 1367. Quindi: o Ramboux integrò col senno di poi la veduta originaria oggi scarsamente decifrabile, o l’intera veduta fu aggiunta in calce all’affresco dopo la ricostruzione della Rocca. Si sospende il giudizio.
Il referente cittadino appare dichiarato nell’affresco al Bargello di Firenze, in un altro del 1343 con “La cacciata del duca di Atene” e nel “Buongoverno” di Ambrogio Lorenzetti a Siena. Quest’ultima è la + importante rappresentazione di vita cittadina di tutto il 300.
Il 1° es. sicuro di veduta di città è quello inserito nell’anonimo affresco della “Misericordia” alla loggia del Bigello a Firenze (1352). Qui vi è una rappresentazione globale di Firenze con la scritta sotto “Civitas Florentie”. Al culmine del processo di crescita di coscienza cittadina il fenomeno si estende anche a città minori della toscana come S Gimignano e Montepulciano. Inoltrandoci a poco prima del 400 gli esempi si moltiplicano investendo anche la scultura. Firenze e Siena sono le città + rappresentate. Tali rappresentazioni si trovano anche in contesti d’argomento sacro che non le comportavano di necessità (es. Piero del Pollaiuolo con vista di Firenze nell’ “Annunciazione”). Questa tendenza sembra in consonanza con quanto si legge nel “Zardino de oration” –trattatello devozionale stampato a Venezia nel 1454- il quale raccomanda di visualizzare le storie sacre ambientandole nella propria città. Micheal Baxandall ritiene che i pittori non seguivano tali precetti x non interferire con l’immagine interiore presente nella coscienza del pubblico. Anche se i pittori in molti casi si tennero sulle generali, come rileva Baxandall, pare evidente che la proiezione su Gerusalemme di una “citade la quale ti sia pratica” è chiara in “Adorazione dei Magi”(Siena) di Bartolo di Fredi, che risale a 80 anni prima la pubblicazione del Zardino. Pare insomma che sia i pittori che il Zardino documentano un medesimo processo di appropriazione della storia sacra. Quanto alla scultura abbiamo la “Bologna” di Jacopo dalla Quercia tra le mani del S. Petronio nel ciclo plastico della cattedrale bolognese, e la Bologna di Michelangelo sempre tra le mani di S. Petronio all’arca di S. Domenico nella chiesa del santo a Bologna: gli artisti, che non sono bolognesi, riflettono il senso civico dei committenti. Esiste anche una versione meridionale della veduta di città. Non va dimenticato lo scultore Giovanni da Nola con 3 temi urbani di Napoli. La tendenza prosegue anche nel 600: qui va ribadito che la matrice dell’autoriconoscimento è nella connessione tra spirito civico e arte che costituì l’aspetto qualificante nell’edificazione delle città italiane nel medioevo e nel rinascimento. Del resto la crescita all’interno della trattatistica architettonica degli umanisti del progetto di “città ideale” è un segno della dimensione cittadina entro cui l’età della rinascita inquadrò la vita sociale. In quanto ideale, la città, pensata dagli Alberti, Filarete etc, si accosta all’universalità teorica del progetto, e ciò a conferma della proiezione universale tipica del rinascimento, ma la base di tale proiezione fu la città che forniva l’unico parametro compiuto della realtà socio-nazionale che allora si poteva sperimentare.
Dalla metà del 400 in avanti, la letteratura artistica extrafiorentina mostra maggiore apertura verso l’Europa e le realtà italiane particolari.
Filerete, oltre a fare la parte del toscano educatore, progettando l’immaginaria Sforzinda, sottolinea l’importanza di artefici artisticamente capaci. Il committente affida all’architetto la scelta, e questi sceglie i migliori da vari luoghi x cooperare alla stessa impresa, senza che nessuno risulti privilegiato, nemmeno gli italiani. Filarete pensa di dover convocare anche maestri d’oltralpe.
In base agli scritti tardo 500eschi di Lo mazzo, la critica moderna ha ricostruito un movimento teorico sorto alla metà del 400, teso a definire una linea autonomamente lombarda sulla prospettiva, che si sarebbe detta appannaggio dei fiorentini e toscani. Anche questa linea sarebbe partita da Foppa, il cui trattato si sarebbe occupato di “quadrature” e i cui schemi sarebbero stati approfonditi dai lombardi.
Bartolomeo Facio aveva, nel suo “De viris illustribus”, registrato un’analoga convergenza tra arte transalpina e italiana (Gentile da Fabriano, van Eyck, Pisanello, van der Weyden, Lorenzo e Vittore Ghiberti, Donatello). Questi abbinamenti sono indici di una scelta coerente: il gotico internazionale maturo. Facio stesso dice di non stimare eccellente un pittore che non sappia rappresentare le proprietà delle cose fisiche. Questa formula attribuisce un significato teso ad individuare nelle opere in esame un connotato internazionale sui generis (descrizione minuziosa di opera di van Eyck). L’insistenza con cui Facio nota questo, non indica l’apprezzamento di una semplice capacità mimetica, ma la volontà di mettere in valore una ricerca consapevole, una forma particolare di conoscenza: quella sensibile al di là di filtri intellettuali. In questo van Eyck è “principe dei pittori del nostro secolo”. E, se in termini generali, l’ottica fu alla base di un Masaccio, di van Eyck , il punto dirimente è che quella del primo pertenne alla “perspectiva artificialis”, quella del secondo alla “perspectiva naturalis”. Facio era genovese, ma scrive il suo Viris a Napoli; rappresenta soprattutto le scelte di Napoli, in simmetria con le scelte milanesi testimoniate da Filarete.
Resta evidente che in Filarete la lista è tutta di italiani viventi, e in un’altra lista menziona tra i morti solo i fiorentini. Però è certo che il tipo di menzione collettiva e interregionale, adottata da lui x 1°, anticipa un parametro che si ritroverà nella successiva storiografia extrafiorentina; basti ricordare il borghigiano Luca Pacioli, il pesarese Camillo Leonardo, Pomponio Gaurico; al contrario dei fiorentini che si restringono al loro ambito, questi non fiorentini, si erano spinti oltre i limiti locali e maturavano la coscienza che un’unità artistica si era formata.
Giovanni Santi, urbinate, padre di Raffaello, nella “Cronaca” rimata , prende spunto x parlare di artisti sollevando una “disputa su la pictura”. Nell’enumerazione dei pittori colpisce la partizione fra “Brugia”(capitale Fiandra e Borgogna) e “Italia”. I fiamminghi sono in onore per aver superato il vero nel colorire-apertura verso l’Europa - “Ma l’Italia..”> notare l’avversativa che indica la volontà di rivendicare all’Italia una superiorità x qualità e numero, e conferma l’opposizione tra Italia e le “externe parti”. Tuttavia Santi prima stacca su Mantegna e poi sulle spettanze dell’Etruria. E’ evidente l’individuazione di uno spazio artistico italiano, ma è avvertito come un campo di forze molteplici e variamente localizzate. Ciò sembra in relazione con gli avvenimenti politici, dove si era definito un equilibrio tra i vari stati regionali, gelosi della loro autonomia, ma coscienti di un interesse comune: difendersi dagli stranieri. Era il principio della Libertà d’Italia che divenne esplicito nella seconda metà del 600, che scaturì dal tenere lontani gli oltremontani preservando l’indipendenza dei singoli stati italiani.
Per tutto il 400 e in tutta la penisola, la pittura fiamminga fu tenuta nel maggior conto e fu italiana la sua + antica valorizzazione. Tra poco Michelangelo la rifiuterà in blocco e criticherà Dürer, Vasari mostrerà perplessità sui prelievi tedeschi di Pontormo. La stessa identificazione di uno spazio italiano si chiarì agli italiani in opposizione ai fiamminghi.
Nelle valutazioni politiche dell’ Italia del 1480 colpisce il vagheggiamento di una unità irrealizzata; l’ Italia artistica dell’ epoca era stata più unita, anche se non del tutto, per questo l’ istanza unitaria rimaneva nel XVI secolo solo un desiderio.
La grande disputa sulla legittimità di assegnare il primato al disegno (Firenze, Michelangelo) oppure al colore (Venezia, Tiziano) è un leit motiv del secolo. Il numero dei centri autonomamente attivi si era ristretto, e la tendenza all’ egemonia dei due poli, accentuò le differenze.
Si possono tuttavia definire 6 indirizzi principali:
1.Inaugurato da Giovanni Santi, con un atteggiamento fertile soprattutto in ambienti non fiorentini, o con una forte tendenza all’ anti-fiorentinismo. All’ interno di questa categoria la menzione d’ onore spetta a due non specialisti di critica d’ arte: Castiglione (“Cortegiano” -1524/28, cita come eccellenti in pittura: Leonardo, Mantegna, Raffaello, Michelangelo, Giorgine, con diverse maniere, ma perfetto ognuno nel proprio stile) e Ariosto (redazione ampliata dell’ “Orlando Furioso” - 1532, gli artisti sono paragonati agli antichi, di cui è stata tramandata la memoria; la sua selezione, malgrado non accolga tutti i nomi citati dal Castiglione, appare contemporaneamente plurima [x la diversità d’ origine dei maestri] e unitaria [x la parità di valore]. Su tale linea si trovano il veneziano Michiel e il napoletano Summonte, ai quali si aggiunse poi Sannazaro, che operarono in un clima in cui la stima di Venezia giocò un ruolo d’ orientamento. Per Summonte la pittura deve molto a Mantenga, dal quale incominciò a rinnovarsi l’ architettura. Lo sconvolgimento causato dalle invasioni straniere faceva rimpiangere la libertà e accentuava la consapevolezza dell’ omogeneità degli interessi che rendevano solidali gli italiani. In uno scambio epistolare, Summonte illustra la situazione della pittura napoletana a Michiel, aprendo la discussione con una divisione tra “le cose di Fiandra e quelle d’ Italia”; le arti risorsero a Firenze ma a Napoli, a causa del disinteresse angioino, non furono molto apprezzate; Giotto e i suoi seguaci gli apparivano ormai italiani, è così che emerge un concetto di “scuola”, come indirizzo omogeneo e collettivo della ricerca artistica. “Le notizie di opere di disegno” (Michiel 1521/43) mostrano un anologo modo di inquadrare le cose, dal punto di vista veneziano; così come riprende la trattazione dell’arte fiamminga e dell’ occidente europeo; fu proprio Michiel ad introdurre il neologismo “ponentino” (arte di fiandra). Le suggestioni fiamminghe erano state da lui riscontrate negli italiani (Antonello da Messina e i pittori più giovani dell’ area padana); Michiel precisò il concetto di “italiano”, senza trascurare le esperienze fiorentine, pur considerandole una parte del tutto artistico. Michiel rappresenta quella particolare coscienza di italianità non fiorentino – centrica che si identifica con le posizioni assunte da Trissino nel dibattito sulla lingua italiana.
2.Riguarda soprattutto l’ esperienza fiorentina assunta a livello italiano in entrambe le redazioni delle “Vite” di Vasari (1550 Torrentino, 1568 Giunti). La tesi centrale dell’ opera è che l’ arte avendo già mostrato un principio meraviglioso in Cimabue, Giotto, Donatello, Brunelleschi e Leonardo, aveva raggiunto il culmine con Michelangelo, e per queste scelte era stata accusata di sciovinismo fiorentino – centrico. Vasari, tuttavia, estende l’ area di consapevolezza artistica anche a Roma (che fornisce i reperti archeologici, tanto cari agli artisti rinascimentali), in congiunzione con Firenze, entrambe sedi privilegiate dei lavori del “divino Michelangelo”. Vasari concentra la sua estetica sul principio del disegno, che teorizza l’ insufficienza dell’ appello diretto alla natura. La maniera moderna viene da lui identificata con la fiorentina. Francisco de Hollanda nel 1548, attribuendo il concetto a Michelangelo, definisce vere pitture solo quelle realizzate in Italia. Si ritrovano forti legami tra Vasari, Machiavelli e Gucciardini, i grandi storiografi del secolo; Vasari dichiara di aver effettuato le proprie scelte storiografiche seguendo quelle degli scrittori di storia, tuttavia nei suoi testi ogni casa è valutata con il metro fiorentino. Anche per questa sua “ristretta” visione, Borghini invia a Vasari una lettera in cui lo invita ad ampliare le prospettive artistiche affinché la sua risulti una storia universale; malgrado l’ aretino segua il suggerimento, non riesce a rendere policentrica la sua visione monometrica. In lui è netta la distinzione Venezia vs Firenze – Roma. Storiograficamente, se Machiavelli aveva proiettato le sue “Istorie Fiorentine” al tempo dei coinvolgimenti peninsulari, Francesco Vettori sosteneva l’ impossibilità di discutere di una storia italiana ignorando quella europea, condividendo il punto di vista con Gucciardini.
3.Tratta una coscienza nazionale dell’ Italia Padana, con un apporto crescente di Venezia, mostrando però una disposizione all’ universalità. Il vero punto d’ avvio và ricociuto nel “Dialogo della pittura” di Paolo Pino, (discepolo di Savoldo); è l’ unico scrittore del secolo capace di accorgersi del valore ottico – luministico (riflessi / specchi) della ricerca pittorica, come prodotto di un modo di percepire il visibile; per questo motivo sottolinea l’ importanza dei paesaggi fiamminghi, in Tiziano e Savoldo. La dottrina della pittura come specchio e velo con cui Pino intende tracciare una demarcazione tra pittura e natura, si basa sul fatto che la pittura è deputata a mostrare l’ immagine di qualcosa come attraverso un velo sottilissimo (dottrina ottica della percezione pittorica); a questa dottrina si lega quella collaterale del disegno (non costruzione plastica [Firenze], né forma del colore [Venezia] , ma come schizzo che produce il rapporto luce – ombra). Il dialogo contiene un’ interessante definizione 500esca delle arti meccaniche, non ancora ridotte a tali. La preoccupazione di Pino è di pareggiare al massimo merito Tiziano e Michelangelo, nell’ ipotesi di integrazione tra disegno (Firenze) e colore (Venezia). L’ equazione Firenze – Roma – Italia portava alla spaccatura dell’ unità che si voleva costruire. Ludovico Dolce inizia il suo “Trattato”con il ricordo di un’ opera di Tiziano e una di Bellini, in cui la seconda è degna di altrettanta lode, malgrado sia stata scalzata da Giorgine da Castelfranco, e quest’ ultimo da Tiziano (colorito morbidissimo); tuttavia, le opere di Michelangelo mettono in ombra qualsiasi altro artista. Nella triade Bellini – Giorgine – Tiziano, quest’ ultimo basterebbe per tutti, e viene contrapposto a Michelangelo. Dolce non è autonomo quanto Pino, ma condizionato dalla svolta moralistica della Controriforma. Per comprendere la visione di “nazione” acquisita da Dolce, è utile paragonare una sua dichiarazione su Durer con una fatta da Vasari sullo stesso argomento : V. ha come punto di riferimento per l’ eccellenza del lavoro del fiammingo la Toscana, D. invece ritiene questa posizione più vicina alla nozione di Italia. La perfezione della maniera moderna da proporre a modello anche agli stranieri è italiana, senza altre sottocatagorie.
4.Abbraccia la trattatistica architettonica, rappresentata dalla triade : Serlio, Vignola, Palladio. Serlio ha una idea di Italia non priva di valore, fondata su modelli storici, nei quali rientravano Bramante, Raffaello (architetto), Peruzzi e Giulio Romano, a confronto con gli antichi, ma apprezzati per le novità apportate. Con Vignola e Palladio la situazione verso la ricerca di esemplarità progettuale basata sugli antichi. In Vignola il progetto normativo è totalizzante; in Palladio (“Quattro libri dell’ architettura” 1570) il centro di gravità del ritrovamento della bontà architettonica si sposta da Brunelleschi a Bramante.
5.Riguarda l’ apporto che gli stranieri hanno fornito per la delimitazione dello spazio artistico italiano del Rinascimento; ma gli italiani se ne erano già occupati prima. Jean Lemaire (poeta e storico franco – fiammingo), visitata Roma e Venezia, inseriva in una sua opera gli artisti convocati per la realizzazione della corona di Margherita d’ Austria, includendovi solo Donatello e Cristoforo di Germania. Con lui, ancora nel 1510 la cognizione delle cose d’ Italia restava in una sfocata incertezza. Jean Pelerin Viateur (“De artificialis perspective” – 1505), dedica la sua opera agli artisti di Francia, Germania, Italia, dimostrando una visione frammentaria e confusa delle cose italiane, nominando con precisione solo: Mantenga, Leonardo, Raffaello, Michelangelo e Perugino, tacendo di Piero della Francesca, tradendo una inclinazione per il Nord d’ Italia. Quest’ ultima si dimostra una caratteristica anche del fiammingo Albert Durer. Il fiammingo conobbe a Venezia Jacopo dei Barberi e fu da una sua che ebbe la rivelazione dei criteri proporzionali applicati. La correzione filologica che Durer apportò ad una passo di Vitruvio, la si ritrova identica in Leonardo e in Cesare Cesariano (Leonardo risiedette a Milano e Cesariano era milanese, entrambi forse dipesero da un modello comune sulla teoria prospettica lombarda [Foppa] ). Italiano era per il tedesco il ritorno all’ antico e la ricerca del principio proporzionale, ma la sua idea di Italia aveva troppe lacune. Nel 1539, Martin Lutero mostra di avere notizie di due scuole artistiche europee (Italiana e fiamminga), questo sembra avvalorare l’ ipotesi che lo spazio artistico italiano apparisse chiaro anche a coloro i quali non appartenevano specificatamente al settore. Nel diario di viaggio “Iter Italicum” di Johan Fichard stende resoconti di sedi artistiche tanto numerose sul suolo del nostro paese da coprire quasi l’ intera area, lasciando però insoluto il problema dell’ omogeneità. Il portoghese pittura “buona” e si effonde in una concezione neoplatonica (copia della perfezione di Dio) ed erasmiana (scienza venuta dal cielo), tutto ciò depone a favore della determinazione dello spazio artistico italiano. Hollanda intendeva svalutare la pittura fiamminga con il dichiarato intento di sfavorirne lo sviluppo nella penisola iberica, a favore della linea romano – michelangiolesca, da lui preferita. L’ argomento della moderna stanchezza della “madre terra” riprende il tema della “natura fatta antica” che Alberti aveva introdotto nel “De pictura”, quest’ ultimo tuttavia, grazie a Brunelleschi, si ravvede, mentre nella concezione dello scrittore iberico, la vecchiaia è addotta come realtà assoluta. La polemica disegno romano – fiorentino vs colore veneto caratterizza l’ intera storiografia artistica del ‘500, dividendo profondamente il campo italiano.
6.Alla conclusione di questo periodo, il problema dell’ unità delle esperienze figurative in Italia era stato concretamente avvertito. Questo il momento storico in cui fu avvertito meglio. La maggiore consapevolezza dell’ esistenza di un sistema di scuole è da attribuire a Giovan Paolo Lomazzo che, nell’ “Idea del tempio della pittura”(1590) diede l’ ultima forma 500esca al problema. Attento all’ analisi dell’ area milanese e alla valutazione ottica dei “riflessi2, prende in considerazione anche gli altri indirizzi artistici, da cui deriva un’ istanza eclettica. Propone un dipinto ideale (Adamo: disegno> Michelangelo, colore> Tiziano, proporzione> Raffaello – Eva: disegno> Michelangelo, colore> Correggio). Secondo la sua tesi, la pittura ha 7 parti, con 7 articolazioni (maniere) , proiettate in quelle di 7 esponenti dell’ arte che sono le colonne del tempio (Michelangelo, Ferrari, Polidoro, Leonardo, Raffaello, Mantenga, Tiziano); per ottenere una eccellente pittura, è necessario che tutte le parti siano tra loro accordate. È stato postulato un quadro generale unitario: Italia, dentro la quale si affermano tendenze pluralistiche, pareggiate in quanto a valore. Lo mazzo sbarrava la strada a qualsiasi egemonizzazione di parte. Il pittore genovese G. B. Paggi riprende, per la 1° volta il concetto di scuola (Summente 1524), solo per registrare l’esistenza di tre famose scuole di pittura : Roma, Firenze, Venezia; vi si ritrova un criterio che farà seguito nel secolo seguente, ma erano sempre le differenze ad imporsi, non le loro relazioni, malgrado l’ intuizione di Lomazzo.
7.Inaugurato da Giovanni Santi, con un atteggiamento fertile soprattutto in ambienti non fiorentini, o con una forte tendenza all’ anti-fiorentinismo. All’ interno di questa categoria la menzione d’ onore spetta a due non specialisti di critica d’ arte: Castiglione (“Cortegiano” -1524/28, cita come eccellenti in pittura: Leonardo, Mantegna, Raffaello, Michelangelo, Giorgine, con diverse maniere, ma perfetto ognuno nel proprio stile) e Ariosto (redazione ampliata dell’ “Orlando Furioso” - 1532, gli artisti sono paragonati agli antichi, di cui è stata tramandata la memoria; la sua selezione, malgrado non accolga tutti i nomi citati dal Castiglione, appare contemporaneamente plurima [x la diversità d’ origine dei maestri] e unitaria [x la parità di valore]. Su tale linea si trovano il veneziano Michiel e il napoletano Summonte, ai quali si aggiunse poi Sannazaro, che operarono in un clima in cui la stima di Venezia giocò un ruolo d’ orientamento. Per Summonte la pittura deve molto a Mantenga, dal quale incominciò a rinnovarsi l’ architettura. Lo sconvolgimento causato dalle invasioni straniere faceva rimpiangere la libertà e accentuava la consapevolezza dell’ omogeneità degli interessi che rendevano solidali gli italiani. In uno scambio epistolare, Summonte illustra la situazione della pittura napoletana a Michiel, aprendo la discussione con una divisione tra “le cose di Fiandra e quelle d’ Italia”; le arti risorsero a Firenze ma a Napoli, a causa del disinteresse angioino, non furono molto apprezzate; Giotto e i suoi seguaci gli apparivano ormai italiani, è così che emerge un concetto di “scuola”, come indirizzo omogeneo e collettivo della ricerca artistica. “Le notizie di opere di disegno” (Michiel 1521/43) mostrano un anologo modo di inquadrare le cose, dal punto di vista veneziano; così come riprende la trattazione dell’arte fiamminga e dell’ occidente europeo; fu proprio Michiel ad introdurre il neologismo “ponentino” (arte di fiandra). Le suggestioni fiamminghe erano state da lui riscontrate negli italiani (Antonello da Messina e i pittori più giovani dell’ area padana); Michiel precisò il concetto di “italiano”, senza trascurare le esperienze fiorentine, pur considerandole una parte del tutto artistico. Michiel rappresenta quella particolare coscienza di italianità non fiorentino – centrica che si identifica con le posizioni assunte da Trissino nel dibattito sulla lingua italiana.
8.Riguarda soprattutto l’ esperienza fiorentina assunta a livello italiano in entrambe le redazioni delle “Vite” di Vasari (1550 Torrentino, 1568 Giunti). La tesi centrale dell’ opera è che l’ arte avendo già mostrato un principio meraviglioso in Cimabue, Giotto, Donatello, Brunelleschi e Leonardo, aveva raggiunto il culmine con Michelangelo, e per queste scelte era stata accusata di sciovinismo fiorentino – centrico. Vasari, tuttavia, estende l’ area di consapevolezza artistica anche a Roma (che fornisce i reperti archeologici, tanto cari agli artisti rinascimentali), in congiunzione con Firenze, entrambe sedi privilegiate dei lavori del “divino Michelangelo”. Vasari concentra la sua estetica sul principio del disegno, che teorizza l’ insufficienza dell’ appello diretto alla natura. La maniera moderna viene da lui identificata con la fiorentina. Francisco de Hollanda nel 1548, attribuendo il concetto a Michelangelo, definisce vere pitture solo quelle realizzate in Italia. Si ritrovano forti legami tra Vasari, Machiavelli e Gucciardini, i grandi storiografi del secolo; Vasari dichiara di aver effettuato le proprie scelte storiografiche seguendo quelle degli scrittori di storia, tuttavia nei suoi testi ogni casa è valutata con il metro fiorentino. Anche per questa sua “ristretta” visione, Borghini invia a Vasari una lettera in cui lo invita ad ampliare le prospettive artistiche affinché la sua risulti una storia universale; malgrado l’ aretino segua il suggerimento, non riesce a rendere policentrica la sua visione monometrica. In lui è netta la distinzione Venezia vs Firenze – Roma. Storiograficamente, se Machiavelli aveva proiettato le sue “Istorie Fiorentine” al tempo dei coinvolgimenti peninsulari, Francesco Vettori sosteneva l’ impossibilità di discutere di una storia italiana ignorando quella europea, condividendo il punto di vista con Gucciardini.
9.Tratta una coscienza nazionale dell’ Italia Padana, con un apporto crescente di Venezia, mostrando però una disposizione all’ universalità. Il vero punto d’ avvio và ricociuto nel “Dialogo della pittura” di Paolo Pino, (discepolo di Savoldo); è l’ unico scrittore del secolo capace di accorgersi del valore ottico – luministico (riflessi / specchi) della ricerca pittorica, come prodotto di un modo di percepire il visibile; per questo motivo sottolinea l’ importanza dei paesaggi fiamminghi, in Tiziano e Savoldo. La dottrina della pittura come specchio e velo con cui Pino intende tracciare una demarcazione tra pittura e natura, si basa sul fatto che la pittura è deputata a mostrare l’ immagine di qualcosa come attraverso un velo sottilissimo (dottrina ottica della percezione pittorica); a questa dottrina si lega quella collaterale del disegno (non costruzione plastica [Firenze], né forma del colore [Venezia] , ma come schizzo che produce il rapporto luce – ombra). Il dialogo contiene un’ interessante definizione 500esca delle arti meccaniche, non ancora ridotte a tali. La preoccupazione di Pino è di pareggiare al massimo merito Tiziano e Michelangelo, nell’ ipotesi di integrazione tra disegno (Firenze) e colore (Venezia). L’ equazione Firenze – Roma – Italia portava alla spaccatura dell’ unità che si voleva costruire. Ludovico Dolce inizia il suo “Trattato”con il ricordo di un’ opera di Tiziano e una di Bellini, in cui la seconda è degna di altrettanta lode, malgrado sia stata scalzata da Giorgine da Castelfranco, e quest’ ultimo da Tiziano (colorito morbidissimo); tuttavia, le opere di Michelangelo mettono in ombra qualsiasi altro artista. Nella triade Bellini – Giorgine – Tiziano, quest’ ultimo basterebbe per tutti, e viene contrapposto a Michelangelo. Dolce non è autonomo quanto Pino, ma condizionato dalla svolta moralistica della Controriforma. Per comprendere la visione di “nazione” acquisita da Dolce, è utile paragonare una sua dichiarazione su Durer con una fatta da Vasari sullo stesso argomento : V. ha come punto di riferimento per l’ eccellenza del lavoro del fiammingo la Toscana, D. invece ritiene questa posizione più vicina alla nozione di Italia. La perfezione della maniera moderna da proporre a modello anche agli stranieri è italiana, senza altre sottocatagorie.
10. Abbraccia la trattatistica architettonica, rappresentata dalla triade : Serlio, Vignola, Palladio. Serlio ha una idea di Italia non priva di valore, fondata su modelli storici, nei quali rientravano Bramante, Raffaello (architetto), Peruzzi e Giulio Romano, a confronto con gli antichi, ma apprezzati per le novità apportate. Con Vignola e Palladio la situazione verso la ricerca di esemplarità progettuale basata sugli antichi. In Vignola il progetto normativo è totalizzante; in Palladio (“Quattro libri dell’ architettura” 1570) il centro di gravità del ritrovamento della bontà architettonica si sposta da Brunelleschi a Bramante.
11. Riguarda l’ apporto che gli stranieri hanno fornito per la delimitazione dello spazio artistico italiano del Rinascimento; ma gli italiani se ne erano già occupati prima. Jean Lemaire (poeta e storico franco – fiammingo), visitata Roma e Venezia, inseriva in una sua opera gli artisti convocati per la realizzazione della corona di Margherita d’ Austria, includendovi solo Donatello e Cristoforo di Germania. Con lui, ancora nel 1510 la cognizione delle cose d’ Italia restava in una sfocata incertezza. Jean Pelerin Viateur (“De artificialis perspective” – 1505), dedica la sua opera agli artisti di Francia, Germania, Italia, dimostrando una visione frammentaria e confusa delle cose italiane, nominando con precisione solo: Mantenga, Leonardo, Raffaello, Michelangelo e Perugino, tacendo di Piero della Francesca, tradendo una inclinazione per il Nord d’ Italia. Quest’ ultima si dimostra una caratteristica anche del fiammingo Albert Durer. Il fiammingo conobbe a Venezia Jacopo dei Barberi e fu da una sua che ebbe la rivelazione dei criteri proporzionali applicati. La correzione filologica che Durer apportò ad una passo di Vitruvio, la si ritrova identica in Leonardo e in Cesare Cesariano (Leonardo risiedette a Milano e Cesariano era milanese, entrambi forse dipesero da un modello comune sulla teoria prospettica lombarda [Foppa] ). Italiano era per il tedesco il ritorno all’ antico e la ricerca del principio proporzionale, ma la sua idea di Italia aveva troppe lacune. Nel 1539, Martin Lutero mostra di avere notizie di due scuole artistiche europee (Italiana e fiamminga), questo sembra avvalorare l’ ipotesi che lo spazio artistico italiano apparisse chiaro anche a coloro i quali non appartenevano specificatamente al settore. Nel diario di viaggio “Iter Italicum” di Johan Fichard stende resoconti di sedi artistiche tanto numerose sul suolo del nostro paese da coprire quasi l’ intera area, lasciando però insoluto il problema dell’ omogeneità. Il portoghese pittura “buona” e si effonde in una concezione neoplatonica (copia della perfezione di Dio) ed erasmiana (scienza venuta dal cielo), tutto ciò depone a favore della determinazione dello spazio artistico italiano. Hollanda intendeva svalutare la pittura fiamminga con il dichiarato intento di sfavorirne lo sviluppo nella penisola iberica, a favore della linea romano – michelangiolesca, da lui preferita. L’ argomento della moderna stanchezza della “madre terra” riprende il tema della “natura fatta antica” che Alberti aveva introdotto nel “De pictura”, quest’ ultimo tuttavia, grazie a Brunelleschi, si ravvede, mentre nella concezione dello scrittore iberico, la vecchiaia è addotta come realtà assoluta. La polemica disegno romano – fiorentino vs colore veneto caratterizza l’ intera storiografia artistica del ‘500, dividendo profondamente il campo italiano.
12. Alla conclusione di questo periodo, il problema dell’ unità delle esperienze figurative in Italia era stato concretamente avvertito. Questo il momento storico in cui fu avvertito meglio. La maggiore consapevolezza dell’ esistenza di un sistema di scuole è da attribuire a Giovan Paolo Lomazzo che, nell’ “Idea del tempio della pittura”(1590) diede l’ ultima forma 500esca al problema. Attento all’ analisi dell’ area milanese e alla valutazione ottica dei “riflessi2, prende in considerazione anche gli altri indirizzi artistici, da cui deriva un’ istanza eclettica. Propone un dipinto ideale (Adamo: disegno> Michelangelo, colore> Tiziano, proporzione> Raffaello – Eva: disegno> Michelangelo, colore> Correggio). Secondo la sua tesi, la pittura ha 7 parti, con 7 articolazioni (maniere) , proiettate in quelle di 7 esponenti dell’ arte che sono le colonne del tempio (Michelangelo, Ferrari, Polidoro, Leonardo, Raffaello, Mantenga, Tiziano); per ottenere una eccellente pittura, è necessario che tutte le parti siano tra loro accordate. È stato postulato un quadro generale unitario: Italia, dentro la quale si affermano tendenze pluralistiche, pareggiate in quanto a valore. Lo mazzo sbarrava la strada a qualsiasi egemonizzazione di parte. Il pittore genovese G. B. Paggi riprende, per la 1° volta il concetto di scuola (Summente 1524), solo per registrare l’esistenza di tre famose scuole di pittura : Roma, Firenze, Venezia; vi si ritrova un criterio che farà seguito nel secolo seguente, ma erano sempre le differenze ad imporsi, non le loro relazioni, malgrado l’ intuizione di Lomazzo
Rubens, alla fine del 1601, scriveva al fratello di aver visitato tutte le + importanti città italiane. La sua esplorazione volta all’accumulo di materiale da riutilizzare comprende sculture ellenistiche e romane, opere d’ogni scuola del centro-nord tra la fine del 400 e tutto 500, e non meno dell’esperienza contemporanea.
Gli storici dell’età proto-seicentesca hanno osservato che questa fu dominata non dall’idea di progresso, ma di un ritorno a un’età dell’oro esistita nel passato. Questo ritorno ebbe però per conseguenza la deformazione e mitizzazione del passato, x cui sotto l’aspetto del tradizionalismo si fecero luce esigenze di novità. Questo è il comune denominatore a cui possono essere ridotte sia la ricerca di Caravaggio, che individuò nella tradizione naturalistica lombarda il principio della sua rivoluzione moderna, sia quella di Annibale Caracci che cercò nei maestri del rinascimento e nell’antico i modelli per la sua restaurazione della classicità.
La soluzione barocca che Rubens trovò negli anni italiani consiste nel modo con cui il naturalismo di Caravaggio e del suo adepto tedesco Elsheimer entrò a convivere con i + vari aspetti della tradizione, cioè con la libertà pittorica dei veneziani, con l’ossessione formale di Michelangelo, con il movimento di Leonardo, con alcune strutture del Raffaello maturo e con la forma ondosa di Correggio. L’apporto di Rubens rientra tra i contributi dati dagli stranieri all’identificazione dello spazio artistico italiano; e tra questi è il più meritevole perché sorpassò sia Durer che Hollanda e colse la possibilità di sintesi offerta delle pur diverse forze che in quello spazio erano state attive e lo erano ancora. A Roma era in pieno sviluppo la battaglia fra gli epigoni del manierismo, il classicista Annibale Carracci e il naturalista Caravaggio, i quali ebbero seguiti diversi tanto che, al di là dell’esigenza incarnata da Rubens, si fece strada quella storiograficamente opposta di Giulio Mancini, il quale, scrivendo intorno al 1620, riadattò il termine “schola” per designare una tendenza facente capo ad un artista-individuo. Questo concetto non era una novità, ma esso divenne lo strumento critico mediante cui furono focalizzati i diversi comparti dell’esperienza artista, con la conseguenza che il quadro di riferimento “italiano”, pur non assente, regredì alla dimensione di puro contenitore geografico. Mancini parlò anche di “maniere” complessive e le distinse in romana, toscana, lombarda, bolognese.
Domenichino e Agucchi lavorarono alla stessa distinzione comunicando tra loro. Domenichino parla ancora di “maestri” e “maniere” (di Roma,Venezia, Lombardia, Toscana),mentre Agucchi parla proprio di scuole. Le loro distinzioni segnarono un progresso storico-critico di portata più limitata di quel che si crede, perché riflettevano una mentalità canonica e accademica. Il progresso critico implicito nel pareggiamento delle scuole presupponeva le scoperte di Lomazzo, senza però comportare il reciproco apporto che gli aveva postulato fra le maniere pareggiate. Inoltre lo stesso concetto di scuola – indirizzo artistico collettivo collegato ad un determinato territorio – ricalcava quello in base a cui Paggi aveva distinto fin dal 1591, tre famose scuole di pittura: Roma, Firenze e Venezia. Pur nell’aumentata precisione, l’apporto di Domenichino e Agucchi si risolveva non solo nella canonizzazione del concetto di scuola, ma nella accoglimento del principio di separazione di Paggi, prescindendo dai collegamenti interni prospettati da Lomazzo.
Le radici di questa separazione sono le stesse che 20 anni prima di Lomazzo avevano fatto dire a Tasso “non si può d’Italia fare unita considerazione” e avevano suggerito a Cervantes l’espressione di “Las Italias”.
Paggi, Domenichino e Agucchi che consideravano ancora insieme le situazioni che distinguevano; ma il processo di separazione era in corso da quando, sulla metà del 16° sec., cominciavano ad apparire con + frequenza i libri su singole città.
Dulcini nel 1631 affermò che i Caracci avevano conquistato a Bologna i primato della pittura. Pretesa di primato incentrata sulla rivendicazione dei meriti di una città che non era politicamente autonoma, ma affermava la sua autonomia nelle cose artistiche. Dulcini è decisivo perché dagl’inizi degli anni 1640, si assiste ad una notevole fioritura di storie artistiche locali erette a “nazioni” autosufficienti. Tale tendenza si estese a tutta l’Italia, comprese le isole, proseguì fino al 19° sec. entrante. (Vite dei pittori,scultori e architetti napoletani di Bernardo De Dominici 1742-44, Vite dei pittori messinesi di Susino, scritte nel 1724, ma inedite fino al 1960). Il fenomeno nei suoi aspetti 600-700eschi è solitamente classificato come una risposta a Vasari, ripubblicato nel 1647 a cura di Manolesi. Ma la polemica anti-vasariana non fu causa bensì solo occasione e strumento dell’operazione che era in corso.
Nel settore storico-linguistico si osserva una tendenza analoga, caratterizzata dal rinvigorirsi dei dialetti, esaltando ognuno con l’argomento del + antico e importante del toscano. A questo si affianca la rivalutazione delle tradizioni culturali locali. Nell’ambito artistico la riduzione dell’angolo di visuale nacque dallo stimolo a concentrarsi sulla situazione di cui si aveva esperienza diretta ; ne derivò una scoperta delle singole identità con apporti nuovi di ordine metodologico.
Marco Boschini scrisse la sua “Carta del navegar pitoresco” in dialetto veneziano -caso unico nella storiografia artistica- dove concepì il rapporto tra cultura artistica presa in esame e mezzi linguistici come un rapporto di necessità. Tutto ciò deriva da una concezione profonda dell’identità storica di Venezia; lo conferma l’affermazione nella Carta di un legame tra libertà del processo artistico dei maestri veneziani e la libertà politica garantita ad ognuno dalle istituzioni dello Stato (“in suma la maniera veneziana / porta con si l’istessa libertà / che porta ognun che vive in sta cità, / patria, che tien l’obligacion lontana”). Fino a Winckelmann che indicherà l’origine della grandezza dell’arte ateniese in età periclea, non s’incontra niente di simile.
Malvasia, bolognese, rilancia la tradizione artistica di Bologna mediante un nuovo tipo di prospettiva la cui caratteristica è di non avere eroi, sebbene continui ad articolarsi nello schema delle “vite”. La sua “Felsina Pittrice” presenta un’ esplosione corale di pittori cittadini portando l’accento sulla quantità che restituisce alla città una personalità collettiva. Malvasia coglie una condizione essenziale dell’identità storica di una “nazione”: la trama collettiva.
Gli storici hanno osservato che nel quadro delle scrittura storiche 600°esche si diffonde un interesse per la storia contemporanea dei maggiori paesi europei, e che tale interresse va visto alla luce della caduta d’entusiasmo per la storia d’Italia. Nella storiografia artistica si delinea un interresse per l’arte europea almeno con Bellori e Baldinucci, non senza la partecipazione degli stessi storiografi regionalisti.
Bellori polemizzò per programma contro le storie erudite che si occupano indiscriminatamente di tutti e decideva quindi di trattare nel mondo artistico contemporaneo solo di alcune figure esemplari, alla luce dell’ideale classico raffaellesco incarnato da Annibale Caracci. Ha rilievo il fatto che delle 12 biografie di cui si compone la sua “Vite de pittori,scultori e architetti moderni” ben 4 sono dedicate a grandi europei: Rubens,van Dyck, Francesco Du Quesnoy, Poussin. Le biografie di questi ultimi 2 – divergenti dall’idea di Bellori , come lo era Caravaggio incluso per contrapposizione- sono le prime che si pubblicassero in Europa e rimasero punto di riferimento.
Baldinucci scrisse un’opera molto ricca; le sue “Notizie” furono pubblicate a partire dal 1681 e si conclusero postume nel 1728. Muovono da un punto di vista toscano-centrico, però aspirano ad un’architettura universale, e ampliano a tal punto gli interessi che avanzano verso le epoche + recenti, da superare di fatto l’ottica campanilistica, acquistandone una enciclopedica. Collezionò fonti d’ogni genere e promosse indagini archivistiche di ampio respiro. Da questo punto di vista è il maggior sforzo compiuto nel 600. Ebbene, in così ampio contesto, appare anche Rembrandt, sebbene sia poi censurato x le sue “stravaganze”.
Quanto ai regionalisti, costoro si interessarono ai maestri europei perché questi sembrarono loro debitori nei confronti delle particolari cerchie artistiche di cui i regionalisti stessi rivendicavano il merito. Le operazioni di Boschini sono esemplari in tal senso. Ma sia anche nella forma dell’appropriazione, anche questa fu un importante via d’accesso ai grandi mutamenti d’oltralpe. In merito a Malvasia, già Lanzi notò che “non solo combatteva a favore di Bologna, ma dell’Italia e dell’Europa”. Certo, Malvasia nota che al confronto della maniera italiana di Michelangelo, di Francisco de Hollanda e di Vasari, il + bel modo di dipingere italiano è quello che avevano estratto i bolognesi da Roma, inoltre, in fatto di stranieri, non sembra far distinzione tra artisti veri e propri e intenditori; quindi si può concludere che, sia pure nell’ottica della strumentalizzazione, il mondo transalpino non è chiamato in causa x apporti artistici specifici, ma per apporti critici.
Quale immagine dell’ arte in Italia si forma all’ estero durante il ‘600?
La Spagna ricevette Caravaggio e le varianti di alcuni suoi seguaci; ricevette contemporaneamente il naturalismo riformato di alcuno oriundi toscani, come i Carducho, e specialmente la cultura veneziana. È sintomatico che, quando Vicente Carducho concepì i suoi “Dialogos de la peintura” (1633) come un viaggio in Italia, le tappe italiane del viaggio fossero Roma, Firenze, Bologna e Venezia, come nella classificazione delle scuole corrente nei trattatisti romani.
La Francia ricevette sin dall’ inizio Caravaggio; con il prevalere del gran gusto, fondato sulle scelte classicistiche di Poussin, l’ orientamento si spostò decisamente sul classicismo romano della linea Raffaello – Annibale Carracci, e sui bolognesi, specie se romanizzati. Tuttavia, un particolare ambiente della Francia del ‘600 aveva ricevuto precocemente anche Rubens; l’ animatore e il promotore di studi sistematici su Rubens fu Roger de Piles, che nei “Dialogue sur le coloris” giudicava che i veneziani sono superiori a Raffaello e che Rubens, in quanto a colore, sorpassa Tiziano. Per lui le scuole erano 6: romana, veneziana, lombarda, tedesca, fiamminga, francese; in Italia non esisteva una sola nazione pittorica, ma almeno 3.
Il recupero del medioevo artistico italiano, in sede storico-erudita, con affinati termini critici, parte con Muratori, e giunge con Zanetti fino a Carpaccio; le opere di quelle lontane epoche dovevano essere giudicate secondo le preferenze dell’ età che fu loro, e non secondo quelle correnti. Il principio si trova affermato da Scipione Maffei. I particolari di questa riscoperta sono ben conosciuti, anche grazie alle ricerche di Giovanni Previtali.
Roberto Longhi elogiala riscoperta dell’ antica arte di Parma, avvenuta non per boria campanilistica, ma per forza illuminata, asservita a valori autentici. Il campanilismo fu una sorta di male necessario, che gli storici del ‘700 rimossero. Dalle istanze illuministiche nacquero l’ attitudine alla intelligenza delle maniere e alla cognizione degli stili. L’ insistente privilegio accordato nel ‘700 alla storia artistica locale va inquadrato nell’ opera di rivalutazione cosciente del “municipio”, apprezzati come uno dei fatti centrali nella cultura di questo secolo.
Scipione Maffei, nella “Verona illustrata” (1731), diede uno dei primi ed incisivi apporti alla nuova storiografia artistica di basi locali; egli era fra i sostenitori della teoria del “sostrato” in linguistica, fondata sulla differenziazione dei dialetti; dal diverso modo di parlare diversamente il latino, nasceva il genio delle varie lingue (quindi delle varie culture).
Il “campanilismo”, nella sua accezione settecentesca, si dimostra cosa molto seria, e il “campanile”veniva assunto a terreno di esperienza storiografica.
Vasari veniva ora apprezzato, soprattutto per il suo “spirito di parte”, e additato a modello della storiografia locale. Lo stesso giudizio acquista altra forza in una lettera indirizzata da G. Bottari (1759, editore di Vasari) al bolognese G. P. Zanotti. La prospettiva storiografica di Bottari è di avere un Vasari per ogni centro locale dell’ arte, e si distanzia dagli scrittori del ‘600, tacciati di aver solo stilato degli inventai.
Uno dei più lucidi esponenti della storiografia locale del ‘700, A. M. Zanetti, nel 1733 ripropone un aggiornamento di “Ricche miniere” (Marco Boschini), dal quale emerge che i settecenteschi non disprezzarono gli apporti positivi del secolo precedente, ma li raccolsero e li fecero progredire. La storiografia del ‘700 immise nella storia locale una nuova coscienza del valore dell’ esperienza e del senso del concreto, unitamente alla sistematizzazione dell’ approccio storico – artistico e della valutazione storica.
Il fatto che i viaggiatori, specialmente francesi, abbracciassero interamente l’ area della penisola e istituissero confronti tra i vari centri e le varie discussioni che le riguardavano, assumendo una nozione oggettiva di Italia, contribuì a sollecitare una visione unitaria del panorama italiano, , nel senso del paragone e delle relazioni fra le varietà che vi si osservavano.
Negli scritti del ‘700, italiani ed europei, si incontra una nozione globale di Italia. Nel “Siecle de Louis XIV”, di Voltaire, l’ Italia è convocata come autrice di una delle 4 epoche militari della storia dell’ umanità; queste furono: il secolo che va da Pericle ad Alessandro Magno, l’ età di Cesare ed Augusto, l’ età del rinascimento, seguita alla conquista di Costantinopoli, il tempo della gloria d’ Italia, dove le arti trapiantate dalla Grecia trovarono un terreno favorevole e riuscivano a fruttificare di colpo e il secolo di Luigi XIV.
Tale identificazione dell’ Italia culturale anticipava un criterio di proiezione storiografica che troveremo spinto al massimo un secolo più tardi, da Stendhal a Burckhardt.
Antonio Genovesi, nel suo “Discorso” (1754), scrive che l’ Italia, la seconda madre, dopo la Grecia, della civiltà, all’ antica gloria del sapere militare, aggiunse quella di aver prodotto Galileo; e ancora nell’ “Enciclopedie” si legge che dall’ Italia abbiamo ricevuto tutta la scienza che ha poi dato frutti abbondanti nell’ Europa intera.
Prima dello sforzo muratoriano, numerosi studiosi stranieri facevano presente la necessità di supplire con sforzi particolari alla mancanza di una storia generale italiana, perché gli italiani abbondano di storie particolari dei loro vari Stati, ma mancano di un vero e proprio “corpus” di storia.
Di qui, la decisione di Luigi Lanzi di colmare con competenza la lacuna nel settore storico – artistico, con la sua “Storia”, per la stesura della quale si riferisce al modello del cav. Tiraboschi, a Richardson e a Mengs.
Tessendo la sua mirabile “Storia dell’ idea di Europa”, Federico Chabod tenne a mettere in evidenza che fu il ‘700 a definire per varie vie un concetto di Europa come unità morale e civile, e che giocò un ruolo determinante la constatazione che uno degli elementi caratteristici dell’ unità definibile “Europa” era la pluralità dei suoi stati. L’ Italia e la Germania sono divise in un numero infinito di principati; Montesquieu lega la caratteristica della molteplicità degli stati europei a quella di libertà, infatti sia Asia e Cina sono sono le terre dei grandi imperi e del dispotismo.
Il connotato nuovo è l’ idea di “società reale” costituita da un sistema tra popoli diversi, che si regge su un equilibrio, effetto necessario di tutto ciò. Per aver perfettamente realizzato l’ equilibrio tra stati diversi, l’ Italia del ‘400 poteva e doveva considerarsi un’ immagine di ciò che è oggi l’ Europa.
Lanzi, nello stendere il suo volume, fece riferimento ai lumi e allo spirito scientifico, al quale era attaccatissimo. Trova un imponente corpus di storie cittadine e particolari che avevano dimostrato l’ alto grado di autonomia; inoltre vedeva innanzi a sé l’ esigenza, posta dagli storici stranieri, di prendere come punto di riferimento per la storia da scrivere ex novo, l’ intera area a cui quei singoli centri erano appartenuti e tutt’ ora appartenevano. Questo perché era venuta crescendo una nozione globale di un’ area storico – culturale definibile e definita “Italia”.
Il modello concettuale (principio della funzione) prospettava una ricerca di un equilibrio fra diverse unità e un rapporto operativo tra loro; la concezione funzionale rappresentò il modo di pensare in senso esistenziale e pratico, in base al cui l’ illuminismo compì la sua rivoluzione ideologica e progettò la trasformazione della società.
Nella prefazione alla redazione più completa dell’ opera (1809), Lanzi espone i principi che l’ avevano guidato: il desiderio di unione collegato all’ esigenza di distendere una storia piena e perfetta di tutta la pittura italiana.
L’ articolazione della storia per “scuole” era richiesta dal fatto che esiste un rapporto necessario tra scuole e nazioni che le produssero, e fra scuole e storia dei popoli.
Il problema centrale rimaneva quello di ripartire nella storia ogni stile per varo che sia da tutti gli altri, rintracciare le relazioni tra le città, per stabilire le origini degli artisti.
L’ autore dà il quadro di tali scuole, da cui risulta che ne ha individuate alcune di cui non si era fatta ancora parola (piemontese, milanese, mantovana, cremonese, ferrarese); è incongruo parlare di una scuola lombarda unica, perché la Lombardia è divisa in stati ed ognuno di loro ha una scuola differente dalle altre.
Lanzi illustra lucidamente le ragioni che lo hanno indotto a preferire la classificazione per scuole, rispetto a quella per vite, agli annali, o agli abbecedari. Di ogni scuola dà, in principio, il carattere generale, in essa distingue poi delle epoche. Lanzi è altresì capace di riscontrare ciò che è esclusivo di un singolo maestro, distinguendolo dal carattere generale della sua età. Nell’ ottica del rapporto e delle relazioni, le “scuole” diventano, per Lanzi, situazioni aperte, dove il ruolo individuante spetta alle unità culturali reali, capaci di efficacia formativa, fondate sull’ elaborazione e la trasmissione della cultura.
Lanzi rivendica la legittimità a parlare di “scuola romana”, per distinguere uno degli stili principali della pittura; non una scuola di romani (come la fiorentina), ma gli in numeri che vi apportaronoe ne presero le massime.
La costruzione storica, per ragione di cultura, di una scuola, è arricchita da una grande mobilità, sia interna (alternarsi dei suoi molteplici rappresentanti), sia esterna (rapporti con le altre scuole).
Il ‘700 si chiudeva con l’ affermazione concorde e multilaterale che l’ Italia artistica era un’ unità nella sua pluralità, un campo di raccordo di diverse forze “nazionali”.
Il carattere della situazione storico – artistica d’ Italia, definitosi tra la svolta medievale e la fine del ‘400, era rimasto invariato nella struttura di fondo, almeno dalla metà del ‘500, in perfetta coincidenza con l’ arresto di crescita della società italiana.
L’ idea di “nazione” emerse per la 1° volta dalla polemica anti-universalistica e anti-europeistica condotta da Rousseau per salvaguardare il particolare contro il generale. Sismondi (1807/08) affermava che “l’ Italia, dopo essere stata lungo tempo una debole e mal difesa provincia dell’ impero romano, divenne non una nazione ma un semenzaio di nazioni”.
Foscolo e Manzoni produssero l’ attitudine a considerare astratti gli italiani reali e reale un’ idea astratta di Italia. La storiografia artistica rispecchiò, fin dagli inizi dell’ 800, tutti gli aspetti di questa mitologia.
Leopoldo Cicognara definì il titolo di superiorità estetica che appartiene agli italiani e ai greci, e che da Michelangelo e Raffaello era pervenuto a Canova.
Nella dottrina del bello ideale vi converge il canone storico ed estetico su cui si basò la ricca ed importantissima “storia della scultura in Italia” di Cicognara, il quale conobbe che alla storia di quell’ arte nella massima parte bastava l’ Italia, dai sublimi inizi di Nicola pisano, fino ai miracoli di Canova.
Passando alla fase romantica, la situazione si aggrava. Nell’ “Histoire de la peinture en Italie” (1817) Stendhal prende una posizione a parte, intanto plagiava lanzi e conta almeno 5 scuole; il suo intento fu di enucleare un’ idea globale, vitalistica e naturalmente sorgiva del genio artistico italiano. Né l’ Histoire di Stendhal manca di appellarsi al “bello ideale”, chiave di una lettura privilegiata dell’ arte degli antichi e dell’ arte italiana moderna.
Lo scrittore considera masaccio “il 1° pittore che passò dal merito storico a quello reale” e gli attribuisce il gran ruolo d’ essere stato più che rinnovatore, creatore della pittura. Amplia l’ accezione di bello ideale, spiega che ciò di cui si parla è sempre e solo la bellezza ideale delle linee, ma nessuno pensa all’ ideale del colore. Gli italiani dell’ Histoire di Stendhal non recepirono nulla, e attesero a un’ idea di italia che avrebbe dovuto riconoscersi nel misticismo spiritualistico del medioevo e del purismo pre-raffaellita.
L’ arte è una parola sociale, portatrice di un contenuto filosofico edificante. Il discorso sui contenuti iconografici, quale momento ideale ed educativo dell’ opera d’ arte, veniva identificato da Salviati come una tradizione virtuosa dell’ arte italiana che occorreva recuperare all’ attualità. Giungeva a conclusioni simmetriche il purista Tommaso Minardi che (1834) condensò le qualità essenziali della pittura italiana, dal suo rinascimento, fino all’ epoca della perfezione; egli esalta l’arte come preminente per la “vera e giusta espressione delle passioni umane”. Giotto diviene la chiave di lettura di tutta l’ arte e di quella italiana specialmente, valutato per i sublimi concepimenti: lo sforzo appare artatamente unificante.
Il criteri di trattazione della storiografia artistica romantica dalla suddivisione per scuole arrivano alla suddivisione per epoche.
Nel 1838/47 G. Rosini, purista, pubblicò a Pisa una “storia della pittura italiana esposta coi monumenti”, strutturata sulla base dello stesso criterio; questa nuova storia richiama, sin dal titolo, l’ “Histoire de l’ art par le munuments” del francese Seroux d’ Agincourt, che è ordinata per epoche, in dissenso dall’ ordinamento per scuola, adottato da lanzi.
Il tipo di continuità unitaria presupposto dall’ ordinamento per epoche non va molto più in là dello schema progresso-decadenza.
Nonostante il modello tardo 700esco dell’ Histoire di d’ Angicourt, la preferenza di Minardi e Rosini a trattare per epoche, invece che per scuole, la storia dell’ arte italiana, ha a che fare con quel particolare aspetto dello spirito “unitario” che aveva istillato anche a Manzoni la ripugnanza patriottica della diversità.
La costruzione storiografica dell’ unità artistica d’ Italia avveniva sic et sempliciter, attraverso la soppressione ideologica delle differenze e ne risultava una quadro di sconfortante povertà.
Jeanron, pur affermando la sostanziale unitè de “Histoire de l’ art Italienne”, nel momento in cui contrapponeva il criterio unitario delle epoche in Vasari a quello separato delle scuole in Lanzi; Jeanron non cessò di tener d’ occhio la componente della varietà.
Jeanron accusava Lanzi di freddezza ed indifferenza, lo elogiava per la sua utile e luminosa classificazione. Jeanron deve a Lanzi un serio aiuto al riconoscimento dell’ importanza degli operatori intermedi, quanto e soprattutto questa coscienza delle relazioni corse fittamente fra le diverse “scuole” italiane. Ad onta di tutto, Jeanron puntava sull’ unità.
La pubblicazione del “Cicerone” dello svizzero Burkhardt è del 1855. A rigore, quest’opera non è propriamente una “storia dell’arte italiana”, ma una “guida””al godimento delle opere d’arte in Italia”. Essa commenta quanto s’incontra di notevole in materia d’arte in Italia, tuttavia il Cicerone riesce ugualmente una storia che abbraccia per la prima volta tutte le branche dell’arte d’ Italia: architettura, arti decorative, scultura, pittura. Burckhardt stesso avverte d’aver voluto dare “a chi si trattiene più a lungo in Italia, notizie fondamentali sulle diverse storie artistiche locali”. Ciò lo pone di colpo al livello di una coscienza storica infinitamente superiore a quella dei romantici italiani. Ma se si passa a quanto è solitamente considerato il carattere precipuo del Cicerone la valutazione non può non mutare considerevolmente; messosi alla ricerca morale oltre che estetica di un ideale di “civiltà”, Burckhardt costruisce pure lui uno schema forzatamente unificante della storia artistica italiana, per cui “Italia” si identifica con ordine, stabilità, chiarezza, grande e forte naturalezza. L’ Italia burckhardiana ha un nome simbolico preciso, quello di Raffaello; e significa globalmente “Rinascinamento”. “L’arte italiana è essenzialmente libera, al confronto dell’arte nordica che è prevenuta e schiva, l’arbitrio della fantasia intralcia ogni più alto sviluppo. In Italia l’arte appare sempre in stretto rapporto col soggetto. I limiti della (forma) tipica sono superati e – in Raffaello – non sussiste più che come ornamento. E’ raggiunta l’ espressione massima che per l’arte si possa immaginare: la figura umana concepita al di sopra di tutte le esigenze e spoglia di tutti gli accessori meschini. Ma lo schema si riveste di una “deità” da cui Voltaire avrebbe ripugnato. Burckhardt perde per strada persino momenti vitali del rinascimento stesso: Donatello, Botticelli, Correggio, sui quali esprime giudizi negativi; Michelangelo gli suscita addirittura indignazione. Né è migliore l’opinione sul “ barocco” che Burckhardt limita fortemente.
Nello stesso tempo la cerchia di Burckhardt prese a divenire il punto di riferimento di una larga schiera di devoti del “Rinascimento”, fra i quali s’incontrano i futuri teorici della dottrina della “visibilità pura”; pare questo il momento più opportuno per dire come proprio ad opera dei “puro-visibilisti” si facesse luce alla fine del secolo un criterio di definizione “formale” dell’arte d’Italia, che diede di tutta quell’arte un’ immagine ancor più astraente.
Nell’ attesa di legarsi sempre più saldamente alla filologia sistematica e fattuale del positivismo, questa nuova storiografia locale dell’arte o proseguiva quasi senza soluzione di continuità l’erudizione “municipale” 600/700esca, o si riallacciava consapevolmente a quella 700esca, in tutte le sue implicazioni metodologiche e culturali.
Come nel 700, alla fioritura delle storie locali successe il momento della ricerca del collegamento fra esse; ne derivò il “sistema di scuole” della “ storia pittorica” di Lanzi; e anche in questo caso con un programma apertamente anti- romantico, emerse Giovanni Battista Cavalcaselle. Impegnato nelle giornate del 1848, costretto a peregrinare per l’ Europa, esordì con le “Notizie dei primitivi fiamminghi”; nel 1861 si dedicò a ricerche settoriali connesse con la cura del patrimonio artistico dell’ Italia unita, e redasse assieme a Morelli un “Catalogo delle opere d’arte nelle Marche e nell’ Umbria”. Nel 1871, dopo aver già intrapreso la pubblicazione della “ Storia della pittura in Italia dal secondo al sedicesimo secolo”, pubblicò a parte anche una “ History of painting in North Italy from Fourteenth to the Sixteenth Century”. La “storia della pittura in Italia” nasce da queste fondazioni ed è un monumento alla ricostruzione organica delle varietà cittadine e regionali di quella branca dell’arte italiana, nelle loro connessioni e relazioni reciproche: ora di gran lunga più approfondite che in Lanzi. Se la “Storia” di Cavalcaselle ha un limite, questo è d’essersi ristretta alla sola pittura, e d’essersi arrestata al 500. L’ immagine dell’ Italia, anche per Cavalcaselle si fonda sulla realtà del suo differenziato policentrismo.
Mentre l’opera di Cavalcaselle si diffondeva, il tema dell’arte italiana si ripropose in termini che potremmo dire globalmente neo-romantici. Ardengo Soffici si fece nel 1908 battistrada alla costruzione di un’ altra dimensione mitica dell’ arte italiana: quella mediterranea, “primitivistica” e ancora vagamente miticizzante.
Nel primo decennio del 900, il giovane Longhi si batteva contro “ l’intento illustrativo di umanesimo cattolico in Raffaello”; e irrideva la “Gioconda” di Leonardo, nel dubbio “ che non ci sia un principio d’infezione sotto questa maschera giallognola”. Anche Boccioni deplorava “l’influenza nefasta di quel malfattore di Raffaello” e chiamava Tiziano, Tintoretto, Giorgione, Veronese, “solenni fabbricatori di paracamini”. Ma è un fatto che il dibattito non proseguì in quella direzione; e dopo la guerra del 1915/18 si complicò in occasione della disputa sulla “mania del 600” innescata da De Chirico. Lo stesso Carrà, che al dire di Boccioni era stato il primo a parlare di Raffaello come di un <<malfattore>>, nel 1919 tirò le somme nel modo seguente: “da questa lotta di “antitradizionalisti” non potrà che nascere la lotta e non quell’armonia che è lo scopo cui tende l’artista vero. Per cui l’ agglomerato delle forme si dovrebbe stringere in quella unità storica che trascende i fatti”. Da un quadro così clamorosamente involutivo, da cui non manca nemmeno la dichiarazione che “la vera tradizione italiana è quella di non aver avuto mai tradizione alcuna, giacché la razza italiana è una razza di innovatori e costruttori”, manca però una consapevole discussione storiografica sulla legittimità di costruire comunque una storia unitaria dell’arte italiana. Tuttavia nel 1915 Venturi jr pose così la questione. “Per la formazione del criterio storico dell’arte, occorre attenuare l’importanza assegnate sin qui alla regione e alla nazione, per tener d’occhio principalmente lo stile. E’ però lecito parlare di arte nazionale, nel senso di attività artistica di un popolo, per assai poche nazioni, per quelle il cui nome corrisponde a uno stile. Il problema dunque corrisponde alla domanda: ha creato l’ Italia uno stil novo e quale?” Il rischio che ne uscisse un’ “unità trascendentale”, una pura “idea di coordinazione”, era forte fin dagli inizi. Ma nessuno si sarebbe atteso che potesse rivelarsi tanto controproducente.
Venturi pota innanzitutto dall’arte “italiana” tutta l’architettura,”perché lavorò di continuo sul principio plastico tramandatole dai Romani”; e tutta la scultura perché i suoi prodotti non furono che “aspetti nuovi della civiltà greca”. L’arte italiana si è espressa originalmente solo nella pittura: dapprima in due tendenze, l’una plastico-ellenistica rappresentata da Cavallini e Giotto, l’altra coloristica rappresentata da Simone Martini; si articolò successivamente nella prospettiva plastica di Masaccio, nello sfumato di Leonardo, nella massa giganteggiante di Michelangelo. Nella sintesi prospettico-coloristica la pittura italiana riuscì a “ conciliare l’inconciliabile, il colore e la plastica, e dalla conciliazione nacque l’elemento nuovo, il Tono”. Certo ci fu Caravaggio, che “compì logicamente la traiettoria del tono, e distrusse il colore, dond’era nato il tono, per ritornare all’effetto plastico puro; ma la civiltà del tono non fu distrutta, e tuttora vive, non in Italia soltanto”. Insomma, arte italiana, significa pittura veneziana del Rinascimento, “plasticismo tonale di Venezia”. Preme dire che quest’ “Italia” artistica di Venturi del 1915 è un fantasma. Questo fantasma di “italianità” è anche il più diretto modello concettuale dell’altro estratto di “italianità” con cui Carlo Argan e Maurizio Fagiolo hanno inteso tornare a cimentarsi, in apertura delle loro “Premesse all’arte italiana” del 1972. Ma di fronte a questa ulteriore riproposta di una pura astrazione occorre riflettere che esse ha il vantaggio di rimettere in gioco l’architettura e la scultura, lo “spazio” e l’urbanistica, in quanto sostituisce alla “forma del colore” la “forma” tout-court, provoca una perdita complessiva ancora più grave, tanto più che la “forma” s’identifica con “la costante classica”.
Nel 1901 Pietro Toesca aveva stampato la sua ricerca su “ La pittura e la miniatura nella Lombardia”. Riproponeva un modello di concreta storia dell’arte locale; i momenti raccolti sono messi in rapporto continuo con gli altri, appartenenti ad aree interferenti sia prossime che remote. E’ illuminante ciò che scrisse Toesca riparlando del medesimo argomento su <<L’Arte>>; egli aveva procurato di chiarire l’insieme degli indirizzi omogenei di un ambito che, “dalla scultura romanica a Giovanni da Milano a Caravaggio, ha segnato un’impronta così profonda nella storia del Realismo”.
La connotazione “realistica” dell’antica arte lombarda è ormai un dato acquisito dalla storia, soprattutto quando è venuto in evidenza il “savoldiano” Paolo Pino, sappiamo quanto l’istanza lombarda di “realtà” fosse avvertita consapevolmente già dai testimoni 500eschi. Tuttavia, è innegabile che Toesca inclinasse allora a intendere “il Realismo” non solo come una propensione ritornante dell’arte di Lombardia, ma come una sorta di categoria permanente. La tesi non è condivisibile, se posta così; mentre occorrerebbe sapere di più sugli orientamenti personali del “ Toesca 1913”. Dipese da un’esigenza di realtà, se i migliori specialisti affermatisi dopo il 1910 si aggiornarono senza dubbi e più accuratamente sulle dottrine elaborate dai “puro-visibilisti”, ma per prendere risolutamente le distanze dagli schemi astrattamente unificanti. Il luogo eminente in questa revisione, anche per la precocità cronologica con cui si manifestò, spetta proprio a Toesca. Parallelamente a Toesca, il più efficace e più lucido contributo venne da Roberto Longhi.
Longhi non cessò di tener presente, e alla fine rivalutò con piena consapevolezza, l’indicazione data da Toesca sul terreno della “storia locale” con il libro sull’arte di Lombardia. Aveva sottolineato “ una schieratura di valori che, mentre s’inseriscono a buon diritto nelle cose dell’arte d’ Italia, rilevano certe persistenze di aspetti e preferenze poetiche che sarà ormai ingiusto chiamare altrimenti che “lombarde”. Specifica essere un fatto positivo “che codeste ricapitolazioni siano locali, per ridare ad ogni plaga il senso preciso di ciò che fu la propria cultura; quando relativamente autonoma, quando di scambio, o d’importazione”. Non si vuol sostenere che Longhi si facesse addirittura il teorico di un ritorno ad una storiografia di basi programmaticamente cittadine o regionalistiche; sebbene con forti dissensi, la sua formazione risaliva all’estetica di B. Croce, e perciò il suo convincimento più radicato rimase dal principio alla fine che “l’arte non è un’istituzione convenuta, ma libera produttività interna”. Inoltre egli coltivò senza dubbi una concezione unitaria dell’arte italiana. Uno dei punti centrali della storiografia longhiana fu l’intento di verificare i nessi reali, gli aggregati omogenei ed emergenti di situazioni definite nella loro dinamica storica; battendosi contro le aggregazioni artificiali e le subordinazioni ideologiche. Di qui non solo la ricerca di valori autentici, ma un’opera imponente di recupero di realtà ritenute marginali, e invece rappresentative di punti di vista diversi dai prevalenti, in grado di esprimere identità culturali altrettanto incisive e capaci di sviluppo. Occorre convincersi che ogni arte è legata all’ hic et nunc, ognuna esprime proprie idee e propri valori, e il problema storiografico è di rappresentarle tutte nel doppio aspetto di concretezza spazio-temporale al momento della genesi. Longhi lo sapeva così bene che, nel convincimento che “l’opera d’arte non sta mai da sola, è sempre un rapporto”, trattò di Giotto, di Piero della Francesca, di Tiziano, di Raffaello, di Michelangelo, di Caravaggio, di Velazquez, in termini non dissimili da quelli usati per rivalutare situazioni meno celebri.
Resta a dire del saggio in cui Longhi si misurò per programma con il problema dell’arte italiana, per giunta confrontandolo con quello dell’arte tedesca. A proposito di tale saggio, Giovanni Previstali si è espresso recentemente con distacco: “ soltanto un cieco potrebbe negare l’esistenza di continuità culturali territorialmente localizzate”, ossia le “arti nazionali”. A parte il fatto che “ Arte italiana e Arte tedesca” fu scritto in piena campagna razziale (1941), e infatti vi si combatte in modo esplicito “l’ineluttabilità dell’arte di stirpe”, si potrà certo dire che l’arma principale della rassegna è l’ irriducibilità dell’artista individuo.
Ma non si può non riconoscere che artista individuo e opera singola vi si caratterizzano costantemente in “nodi culturali” precisi, divergenti dall’ “immanenza” delle “nazioni artistiche”; nodi culturali che ora li differenziano, quegli artisti, ora li accostano al di sopra di frontiere troppo rigide. Basterà ricordare come Longhi ammetta che “la trasmissione di spiriti trovi talora certe sue facilitazioni entr0o certi limiti di luogo”. Donde lo sforzo di individuare “unità” diverse e più circostanziate di quelle presunte dalla “mitologia” dello “spirito autoctono” e, in ultima istanza, dell’unità nazionale. “ Che la Germania si sia espressa prevalentemente in aderenze dirette al reale, o in empiti irrazionali, e l’ Italia piuttosto nella libera norma formale, questi restano fatti storicamente circoscritti e dai quali, solo che se ne tengano in conto altri men conosciuti, ma non meno vivi, non c’è da cavar dogmi. Era ed è questa l’ unica soluzione possibile. La libera norma formale di Longhi contrasta con il tono universale di Venturi e il concetto di forma di Argan – Fagiolo. Longhi tratta anche di chi suddetta “ norma” contraddice: tutte persone distinte in luoghi distinti, che disegnano altrettante eccezioni alla “norma” dell’ “impareggiabile classicismo”. Né occorre spiegare che, quando le eccezioni sono tante e così variamente qualificate, la regola, la norma, la forma, il classicismo, non hanno più valore.
CONCLUSIONE
La nostra inchiesta ha accertato solo 2 momenti in cui un carattere unitario dell’arte d’Italia è stato affermato: nel 500 e nell’800 nazionalistico.
Da Dante, a Lanzi, a Cavalcaselle, con il seguito di Toesca e Longhi, abbiamo incontrato il riconoscimento sempre meglio approfondito di una grande varietà di situazioni culturali, legate a precise circoscrizioni territoriali. La tradizione storiografica attenta alla varietà delle “nazioni” artistiche locali è venuta acquisendo la consapevolezza che, senza perdere la propria identità e l’autonomia culturale corrispondente, tali “nazioni” artistiche locali erano entrate in rapporto tra loro e avevano cercato consapevolmente il rapporto, convergendo in un “sistema” la cui migliore identificazione, dopo gli approcci di Filerete e Santi, di Ariosto, Michiel e Pino, e di Lo mazzo, fu data alla fine del 700 da Lanzi.
La storia dell’arte detta italiana deve essere studiata in rapporto a tutte le strutture particolari a cui inerisce, non solo secondo i tempi, ma secondo i luoghi; la storia delle regioni italiane ebbe una vicenda interna assai complessa e intricata, da cui non si può prescindere a nessun titolo.
Le fonti scritte della storia dell’ arte costituiscono la letteratura artistica; la critica d’ arte propriamente detta è intesa come ricerca di un contatto diretto con l’ opera e di un gusto circolante intorno ad essa.
· Trattati sull’ arte: l’ antichità offre una summa di tutti questi generi letterari nella “Naturalis historia” di Plinio il vecchio, grazie alla quale ci giunge un riflesso della pittura greca. Il “de architettura”, di Vitruvio ha avuto una fortuna lunghissima, a partire dall’ età carolingia, con Eginardo; ha una forma normativa, ma nell’ ambito di un effettivo eclettismo. Il medioevo trasmette informazioni artistiche grazie soprattutto al “De diversis artibus”, di Teofilo (XII sec.), notevole per le notizie sulle tecniche artistiche bizantine e bizantineggianti, l’ autore è probabilmente un benedettino tedesco, che scrive per “il vantaggio degli altri e per la gloria di Dio”. Nel “trattato dell’arte” di Cennino (1390), questo principio assume movenze più laiche, anche per influenza della poetica stilnovista, da cui viene ripreso il tema dell’ animo gentile, come condizione essenziale dell’ attività dell’ artista;Cennino esalta la fantasia e l’ intelletto come strumenti della pittura, il cui status risiede nella scienza e nella poesia. Nel suo trattato tecnico si intravedono i problemi e il linguaggio delle botteghe tardo giottesche, tosco – padovane. Cennini è attivo a Padova, ma toscano e allievo di Agnolo Gaddi, disinvolto narratore. Il “de pictura” (1435), di L. B. Alberi, tradotto in volgare, esplicita una teoria fondata su una serie di definizioni dissonanti, riconducibili a Masaccio, a Domenico Veneziano, a Ghiberti. La versione italiana dell’ opera è dedicata a F. Brunelleschi, i cui studi prospettici devono aver influenzato la trattazione della costruzione prospettica dell’ autore. La novità nella sua opera è il richiamo continuo ai testi canonici dell’ antichità (Plinio e Vitruvio), per ricostruire una continuità ideale tra l’ antico e i nuovi artisti fiorentini contemporanei. A Firenze il fervore di studi anatomici e il senso energetico e vitalistico dell’ arte proprio delle botteghe di Pollaiolo e di Verrocchio costituiscono la necessaria premessa al tentativo di sistemazione trattatistica di Leonardo, rimasto incompiuto ed inedito fino al ‘600. La letteratura del ‘500 si fonda su una fiducia aristotelica nella trasmissibilità didattica dell’ arte intesa come scienza e come dottrina. Sorgono le Accademie delle arti del disegno, che hanno l’ ambizione di costruire un dotto apparato capace di competere efficacemente con le organizzazioni analoghe, create con successo da poeti, letterati e filosofi. V. Danti diffonde il magistero individualistico ed individualissimo di Michelangelo, Romano Alberti e Federico Zuccaro cercano di sviluppare invece una teoria astratta e generale dell’ arte che ne rivendichi, in via definitiva, la nobiltà. Negli anni tra Rinascimento e Controriforma comincia a profilarsi una letteratura diversa, il cui compito sembra quello di tracciare le linee di una politica artistica che viene spontaneo inquadrare nel programma generale della Controriforma. La propaganda di un’ arte onesta e devota si fonda su un decreto tridentino; si percepisce un progressivo adattarsi delle arti alle mutate condizioni ideologiche, ma non mancano esempi controcorrente: Caravaggio assieme ai Carracci. La pittura del ‘600 (Rubens, Van Dyck) e quella veneta del ‘500 (Tiziano e Tintoretto) polarizzano gli interessi valutativi e il dibattito del secolo, in antitesi netta tra “poussinismo” e “rubensismo”, che divise l’ Italia e la Francia. Nella Francia del Re Sole, la supremazia del gran gusto e del bello ideale non è priva di opposizioni, sparse e isolate, sotto la dittatura estetica di Charles Le Brun, direttore della Accademia di pittura e scultura. De Piles, subentrando a Le Brun, alla testa dell’ Accademia, favorisce la riscossa di quei valori estetici virtuosistici ed anticlassici, etichettati come robensisti, che fioriranno nella pittura di Watteau, Fragonard e Boucher. Col ‘700, l’ Italia perde sempre più chiaramente quella supremazia artistica e teorica che è ormai appannaggio di Francia, Inghilterra e più tardi Germania. Le mostre di arte contemporanea (salons) e gli interventi critici di Diderot (recensioni giornalistiche per la Corrispondence Litteraire) sono a Parigi una istituzione. In Inghilterra, dominata dal linguaggio pittorico olandese e fiammingo, il classicismo non riesce ad allignare e già con Saftesbury, la cu cultura aveva pure un deciso fondamento classicistico, si esalta la superiorità della natura incontaminata sul misurato e freddo artificio prodotto dall’ uomo, con toni che sembrano già romantici, ma che in realtà, appartengono a quella sensibilità al pittoresco espressa in Francia da Du Bos. Hogarth riprende i presupposti estetici del barocchetto (rococò) continentale e francese, che la pittura britannica affetterà ad ignorare. Reynolds riuscirà a produrre una sintesi critica felice ed originale delle esperienze pittoriche continentali (italiane, francesi ed olandesi). Burke, grazie alla distinzione fondamentale tra “bello” e “sublime”, sembra partecipare pienamente alla temperie romantica incipiente. Con gli scritti di Winckelmann e di Mengs, la Germania si affaccia davvero alla ribalta europea, riproponendo i temi estetici ed ideologici del classicismo, con un’ insistenza su una visione astorica dell’ arte greca, conosciuta tramite ritrovamenti archeologici di Ercolano e Pompei. Il neoclassicismo troverà ampia udienza in Italia, a Roma in particolare, grazie agli interventi polemici di Milizia e per la divulgazione giornalistica di G.L. Bianconi e corrispettivo cattolico e neoclassico della laica divulgazione promossa da Algarotti. Di contro agli schematismi apollinei di Winckelmann, che trova una nobile semplicità e una quieta grandezza nella bellezza delle statue greche, Mengs si concentra soprattutto sulle vicende della pittura moderna, soffermandosi in particolare su Raffaello, Tiziano e Correggio, triade classica della letteratura artistica italiana del ‘600, non legata all’ ortodossia classicista romana.
· Letteratura storica: fiorì grazie al biografismo rinascimentale barocco, in centri dove l’ attività artistica aveva già assunto un rilievo ed una diffusione tali da consentire il dispiegarsi di una “scuola” pittorica locale. Parte da Firenze l’ esperienza della compilazione biografica di vite di artisti, racchiuse entro dimensione cronachistiche (F. Villani), di elogi umanistici, di ex cursus storiografici generali con intarsi biografici, o di brevi compilazioni, fino a raggiungere la forma di biografie complete di singoli artisti, per culminare di fatto nelle “Vite” redatte da Vasari (1550/1568), un vero modello per tutta Europa. Si ritrova una compiuta orchestrazione di molti degli strumenti essenziali della storiografia moderna: un’ amplissima gamma di fonti, confortata da confortata da continue trascrizioni, schemi e schizzi autografi. Le biografie sono anche mezzi paradigmatici per l’ illustrazione, in positivo e in negativo, di un’ estetica incarnata da questo o quell’ artista. Il credo estetico o poetico viene rinforzato da passioni campanilistiche. Superiori alle motivazioni campanilistiche si propongono di essere Bollori, con le sue “Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni” (1672) e Baldinucci, con le sue “Notizie de’ professori del disegno, da Cimabue in qua” (1681/1728). Due sono le fondamentali tendenze storiografiche: il Bollori concentra la sua opera sull’ obiettivo delle superiorità dell’ ideale classico, contro gli eccessi del manierismo, del naturalismo e del barocco, il Baldinucci inclina ad una tendenziale equanimità estetica, precorritrice dell’ obiettività positivistica e corrispettivo delle esigenze di un collezionismo storico – documentario, privo di predilezioni stilistiche, ma attento ad un’ ampia rappresentatività geografica e cronologica. Dall’ 800, in corrispondenza con l’ affermazione dell’ individualismo romantico, aumentano quantitativamente gli scritti autobiografici pubblicati e inediti. Un’ altro “ceto” di cultori della letteratura storica è quello dei dilettanti, spesso medici, talora uomini di legge, antiquari o militari, assai frequentemente ecclesiastici, che respirano l’ atmosfera degli studi dei puttori e raccolgono quadri, stampe, disegni o sculture e con un interesse per i problemi concreti dell’ arte, per gli argomenti che ricorrevano più di frequente nelle conversazioni e nelle dispute con gli artisti. Il gesuita Lanzi consegna ai secoli futuri la summa più limpida e concreta dell’ elaborazione teorica del ‘700 e dello sforzo storiografico di 3 secoli, basandosi sulla ricchissima letteratura biografica locale. Riesce a fornire un chiaro quadro complessivo dello svolgimento della pittura, dal medioevo ai suoi giorni, in tutta Italia. Lanzi propone la sistematica elencazione e rivalutazione dei “primitivi”, da un punto di vista storiografico. L’ opera lanziana si avvale di altre 2 categorie importanti di fonti: le opere di consultazione e la letteratura periegetica. L’ 800 si limita ad approfondire e moltiplicare questo sforzo enciclopedico – divulgativo, con il dizionario del Ticozzi ed il catalogo bibliografico del Cicognara.
· Letteratura periegetica: (guide, libri di viaggi), riveste un’ importanza notevole come fonte storico artistica. Nelle guide medievali e moderne si ritrova il gusto per gli ex cursus storico – leggendari, sottoforma di lunghe introduzioni sulle origini della città e delle famiglie più illustri. La guida di Boschini dà voce ad una più esplicita sensibilità estetica per il secolo d’ oro della pittura veneziana, penalizzati restano i primitivi veneti e le maniere pittoriche non locali. Boschini è un artista e tali sono molti compilatori di guide tra ‘500 e ‘700. sulla letteratura periegetica italiana si fondano gran parte dei volumi sul viaggio in Italia compilati, già nel ‘600 ma soprattutto nel ‘700, da francesi, inglesi e tedeschi, come aiuto per i propri connazionali, impegnato nel grande tour; talora redatti in forma di letter, più spesso di itinerari di viaggio. Particolarmente influenti furono le guide di Richardson, Volkmann : bersagliate di critiche feroci da parte di italiani per le loro inesattezze. La dimensione apparentemente immediata, confidenziale della lettera conosce nel ‘700 una fortuna particolare, che favorisce il recupero e l’ edizione di lettere di artisti dei secoli anteriori, ad opera dapprima del Bottari, e poi dei suoi due continuatori dell’ 800, Ticozzi e Gualandi. Con criteri filologici migliori si muoveranno Milanesi e Campori. Il fine è quello della documentazione tanto biografica quanto estetica, o del recupero di poetiche individuali e questo favorisce un interesse anche per gli altri scritti di artisti di dimensione più privata, quali i diari, i diari di viaggio, i libri di ricordi: si torna a scritti di carattere inconsapevolmente autobiografico, destinati a confluire come materiale preparatorio nella confezione delle biografie artistiche.
Polidoro da Caldara, detto Polidoro da Caravaggio.
(o / t 310 x 247)
Dipinta anteriormente al 1534, che è l’ anno del libretto di componimenti poetici ad essa dedicato di Colagiacomo d’ Alibrando, per la Chiesa dell’ Annunziata dei Catalani di Messina, e su richiesta del Console di quella confraternita, Pietro Ansatone, è già menzionata dal Vasari come il capolavoro di Polidoro.
Dovette forse subire qualche danno, se ne notano oggi di antici, specie nella parte alta, durante il terremoto di Messina del 1783; nel 1788 comprata per 250 once da Ferdinando di Borbone, per il tramite di un Giovanni Danera e del Console della “Nazione Aragonese”, il duca di Saponara, infine esposta nella Quadreria di Capodimonte: superando i difficili anni a cavallo tra ‘ 700 e ‘800, grazie anche alla sua intrasportabilità, rimasta perciò a Napoli, passò nel 1806 al nuovo Museo del Palazzo degli Studi, in seguito Real Museo Borbonico e poi Nazionale, ed è qui sempre ricordata per tutto l’ 800 da guide e inventarii.
Sin dal libretto dell’ Alibrando, e dalle vite di Vasari, è menzionata da tutta la letteratura locale, e la storiografia artistica come il capolavoro di Polidoro; e d’altronde anche sotto il profilo dimensionale è la tavola di gran lunga più impegnativa prodotta dalla bottega messinese del pittore.
La commissione del Console Ansatone dovette essere prestigiosa e remunerativa, sebbene l’ Alibrando parli di un rifiuto da parte del pittore di essere compensato se non da un ricco “dono”, che i committenti gli avrebbero offerto.
Il lungo iter di progettazione, preparazione ed esecuzione materiale del dipinto dovette impegnare probabilmente alcuni anni; l’ analisi del dipinto, durante le operazioni di restauro del 1985/88, ha consentito di valutare in questa direzione l’ ottima carpenteria lignea del supporto, attentamente giuntato e preparato, e la totale autografia ed omogeneità della stesura pittorica, ricca di disegni preparatori, di ripensamenti e di rielaborazioni, dalla buccina dell’ aguzzino di Cristo alla posizione variata di alcune mani o braccia, a quelle, infine, del corteo di cavalieri sulla collina.
Coerenza che il dipinto palesa, dopo il restauro, al suo interno e con altre opere, ascrivibili al primo tempo messinese del pittore, dall’ incredulità di San Tommaso, per i Faraone, ai pannelli sopravvissuti del polittico del Carmine: in tutti è il medesimo linguaggio, lo stesso naturalismo crudo ed esasperato, capace di far “piangere le pietre”, lo stesso espressionismo lacerante e furioso.
Tutto ciò è di Polidoro; Longhi individuava all’ interno del Calvario, parti spettanti ad un “collaboratore nordico”; Bologna vi vedeva, invece, una presenza piuttosto fiandro - iberica.
Nelle parti individuate dai due studiosi, in basso a dx nel quadro, spiccano infatti i brani, come la Maddalena di profilo o il Cireneo dal fantasioso copricapo, del tutto analoghi e confrontabili a quanto si vede maturato dal bergamasco, sin dai suoi primi anni al sud.
Il crocevia ideale ed effettivo di un’ area di cultura “Carolina”, imperiale, che gli stessi canali mediterranei e continentali del donino asburgico suggeriscono, espansa dal viceregno alla Spagna e alle Fiandre, l’ esempio cardine per le velleità di cruda oratoria sacra, mai in effetti recepite con tanto acume quanto nel campana dei deposti di Montpellier e di Siviglia o della “Crocifissione” di N.Y. .
Copie vere proprie del dipinto furono tratte da Guinnaccia, dal Negroni e dal Vignerio (Chiesa di Santa Maria della scala).
1.
La rivista paragone comincia con l’ equiparare le arti figurative e la letteratura; in Italia non si capisce bene se il prestigio maggiore spetti alla pittura o alla poesia.
La corposa ma fragile esistenza fisica dell’ arte comporta la cura di varie opere, affidata a organi speciali di stato, dai nomi sgradevolissimi.
Abbiamo a disposizione per l’ arte una riserva di testi inediti che occorrerebbe riscoprire.
Il cambiare del gusto è attribuibile al variare del costume.
Le dottrine procedono in assenza delle opere, o guardandole appena da lontano, la critica invece, opera solo in presenza delle opere. La storia della critica d’ arte potrebbe essere la storia delle evasioni dalle chiuse dottrinali.
Crolla il mondo antico, alla trascendenza del medioevo resta il fatto di potere umiliare ogni dottrina mondana e ridursi, per l’ arte, ad un’ umile precettistica di laboratorio.
Al mom4ento buono, le descrizioni e i titoli ci rivelano interpretazioni libere: di queste stupende trasposizioni fu pieno il medioevo; sui primi del ‘300, un uomo che guarda certi fogli di un libro di diritto, miniati da un pittor bolognese del tempo, si avvede che quelle carte “ridono”; Dante fonda su quella frase la nostra critica d’ arte, per la 1° volta nomi di artisti figurativi sono citati alla pari accanto a nomi di grandi poeti.dopo il supremo accenno di Dante, in tutta la critica del ‘300, non vi è alcun nome; la scelta antologica del ‘400 non è molto più ampia.
Persino l’ Alberti, parlando dei nuovi uomini dell’ arte non sa far di meglio che paragonarli agli antichi. Cresce il nuovo mito della pittura – scienza, mito geometrico, euclideo, le proporzioni, gli ordini, e tutto finisce in trattato, non in critica.
Va annoverato anche vasari che aveva inteso la presenza accanto a sé di una buona pittura, all’ interno della qual categoria includeva anche l’ odiatissima pittura veneziana.
Nel pensiero del secentista veneziano Boschini si vede camminare l’ architettura; egli scrive in dialetto e ne fa una lingua; critica e storia sono già una lingua per lui; Boschini è l’ ultimo gran segno della buona critica italiana; da qui in poi occorre far posto alla francia, perché le nuove idee circolarono più lì che in Italia, e i nostri migliori critici ne sono solo un loro riflesso.
Falconet, polemizzando agilmente in favore della scultura pittorica, per primo giustifica criticamente tutto il migliore barocco, dal Bernini in poi.
Allo scrittore Saint Beuve, dell’ 800 francese, non si può negare la qualifica di vero critico d’ arte, se si pensa alle sue descrizioni dei quadri di Theophile Gautier.
Come previsto da Baudelire, ecco apparire l’ impressionismo: chi ricerca riflessi naturali ed invincibilmente critici, li cerca e trova nei poeti come Verlaine e Rimbaud.
Fenelon si dimostra un vero critico, soprattutto quando unisce il riflesso critico a quello poetico, quando condensa in una schedala poetico-critica l’ essenza di un dipinto o di un pittore.
Con Apollinaire, circa i quadri dei suoi amici cubisti, e Paul Eluard, con i versi dedicati ai surrealisti e a Picasso, si conclude la proposta di Longhi per un’ antologia della critica d’ arte immediata, in cui i nomi di poeti e prosatori hanno più spazio rispetto ai critici attitres.
L’ opera d’ arte è sempre un capolavoro “relativo”, è in continuo rapporto con qualcosa, con qualche altra opera d’ arte. Il nesso si svolge anche tra le opere e il mondo, la socialità, l’ economia, la religione, la politica, etc.
In questa ricerca poligenetica dell’ opera, la critica coincide con la storia.
2.
nella collezione di letteratura italiana, edita da Ricciardi, Longhi trova discutibile che la breve prefazione non abbia ben specificato l’ impresa.
All’ interno, qualche nome galleggia in bella vista (Cennini, Alberti, Vasari, Cellini), qualche altro compare più cautamente (palladio, lo mazzo, lanzi, milizia).
È possibile che la critica d’ arte non abbai potuto sempre accompagnare l’attività artistica italiana con l’ impegno che l’ argomento sembrava richiedere. Il motivo sembra essere imputato agli artisti che, per non esprimersi con la lingua di un’ arte non propria, omisero di tramandarci una loro letteratura.
Quando sfolgora il ‘300 pittorica, la nuova collezione letteraria (Ricciardi) sembra ignorarne i riflessi critici, Cennino Cennini, primo grande critico d’ erte specializzato, non c’ è, se non frammentariamente nel secolo successivo.
Nel ‘400, l’ Alberti meritava un volume a sé, mentre lo ritroviamo in compagnia del mediocre Ghiberti.
Per quanto riguarda la fine del ‘700, poteva aprirsi una sezione dedicata alle lettere di artisti, di cui invece, malgrado la loro facile reperibilità, non vi è traccia.
Per non parlare dell’ assenza dei diari di artisti.
L’ 800 conta 25 volumi, contro 6 del ‘400, ma gli studiosi di arte italiana sono ridotti a una sparuta pattuglia, la cui scelta è, per il Longhi, opinabile.