Appunti di Storie e Tecnica dell

Appunti di Storie e Tecnica della Fotografia A.A. 2005-06
Prof.ssa Nicoletta Leonardi
Redatti dalla Docente (inviati agli studenti via e-mail)
Inviati a Marforio da Cassandra

Alcune voci sulla fotografia da me redatte per l’enciclopedia De Agostini dei nuovi media di prossima uscita.

Antropologia visuale: ramo dell’antropologia, disciplina nata alla fine dell’Ottocento che studia l’uomo, i contesti socio-culturali scomparsi, i modelli di comportamento arcaici e le strutture mentali di gruppi etnici e sociali. Le attività rappresentative, ideografiche e simboliche hanno costituito, e sempre più vanno costituendo, un momento privilegiato dell’antropologia, il cui metodo è essenzialmente fondato sullo sguardo e sulla visione. Per questo l’antropologia ha scoperto presto la fotografia e poi il cinema, e ha iniziato a servirsene con sistematicità. Già nel XIX secolo era ampiamente diffusa la consuetudine di raccogliere nei musei etnografici documentazione fotografica sulle diverse razze umane. In alcuni casi la fotografia veniva utilizzata anche come supporto alle collezioni museali, al fine di fornire una cornice di riferimento agli oggetti esposti. La macchina fotografica, la cinepresa e la telecamera vengono oggi usati nell’attività di campo per la produzione di documentazione visiva realizzata ex novo secondo presupposti metodologici ed operazioni tecniche conformi alle ipotesi della ricerca. L’antropologo si trova inoltre spesso ad adoperare fotografie eseguite sia nel passato che nel presente da autori del tutto estranei al mondo scientifico. Tali immagini -siano esse di tipo documentario, estetico o commerciale- possono essere interpretate in chiave antropologica. Un caso emblematico in questo senso è quello delle fotografie di famiglia. L’importanza delle immagini per l’antropologia non è data soltanto dal loro soggetto ma anche dal fatto che esse rinviano ad una ideologia, di cui costituiscono una messa in scena. Se infatti in principio le immagini erano considerate documenti oggettivi, oggi sappiamo che esse sono condizionate dalla cultura di chi le produce e, successivamente, di chi le osserva. Per esempio, le fotografie scattate da Edward S. Curtis agli indiani d’America nella seconda metà dell’Ottocento non ci restituiscono soltanto frammenti di vita degli indiani stessi, ma ci rivelano l’atteggiamento del fotografo-etnografo nei loro confronti.

Apparecchio fotografico: Dispositivo per la ripresa di fotografie composto dalle seguenti parti:

a) Il corpo dell'apparecchio, che contiene le diverse componenti della macchina e protegge la superficie fotosensibile della pellicola dalla luce.

b) L'obiettivo, posto nella parte anteriore del corpo, che fa convergere i raggi luminosi provenienti dal soggetto sulla pellicola formando su di essa un'immagine invertita orizzontalmente e verticalmente. Esistono obiettivi di diversi tipi: di focale normale, di lunga focale, di corta focale, di lunghezza focale variabile. L'obiettivo di focale normale produce immagini le cui dimensioni e prospettive appaiono naturali all'occhio umano. L'obiettivo di lunga focale, o teleobiettivo, ingrandisce gli oggetti distanti. L'obiettivo di corta focale, o grandangolare, registra sulla pellicola una scena più ampia di quella percepita dall'occhio umano. L'obiettivo di lunghezza focale variabile, detto anche zoom, combina in un solo strumento obiettivi grandangolari, normali e di lunga focale.

c) Il diaframma, posto all'interno dell'obiettivo, che dosa la quantità di luce da fare passare attraverso l'obiettivo e influisce sulla messa a fuoco. Esso è composto da una serie di lamelle metalliche che formano un foro di larghezza regolabile. Le varie aperture di diaframma sono espresse con una scala numerica standard i cui valori sono preceduti dalla lettera "f". La gamma delle aperture di diaframma varia generalmente da f/1 a f/64. Il valore f/1 corrisponde all'apertura maggiore, cioè a quella che fa entrare più luce. Ogni valore successivo riduce del 50% il flusso luminoso rispetto all'apertura precedente. Quanto più si chiude il diaframma, tanto più ampia diventa la profondità di campo, cioè la zona compresa fra il primo piano e lo sfondo dell'immagine entro cui si ottiene una buona nitidezza.

d) L'otturatore, che regola il flusso luminoso da fare entrare nell'apparecchio impedendone il passaggio fino al momento dello scatto. Esso è uno schermo che si apre e si richiude dopo un intervallo di tempo variabile generalmente da 1 secondo fino ad 1/2000 di secondo. Per tempi di esposizione superiori al secondo l'otturatore viene aperto e chiuso manualmente tramite un apposito soffietto. Esistono diversi tipi di otturatore. I principali sono l'otturatore centrale e l'otturatore a tendina. L'otturatore centrale consiste in una serie di lamelle metalliche parzialmente sovrapposte installate all'interno dell'obiettivo e azionate da una molla. L'otturatore a tendina consiste in due tendine parzialmente sovrapposte installate immediatamente davanti alla pellicola all'interno del corpo macchina. Le tendine, spinte da una molla messa in tensione dalla leva di avanzamento, passano davanti alla pellicola esponendone le varie porzioni tramite una fessura la cui larghezza regolabile determina il tempo di esposizione.

e) Il mirino, posto nella parte superiore del corpo macchina, che mostra la scena inquadrata nel fotogramma o attraverso un sistema ottico indipendente oppure attraverso lo stesso obiettivo di ripresa. Negli apparecchi a mirino galileiano la luce proveniente dal soggetto arriva all'occhio attraverso il mirino e alla pellicola attraverso l'obiettivo. Nell'apparecchio reflex la luce proveniente dall'obiettivo viene riflessa da uno specchio verso l'alto, su uno schermo di vetro smerigliato, e di qui verso un pentaprisma che raddrizza l'immagine capovolta e invertita e l'invia al mirino.

f) Il dispositivo di messa a fuoco, che permette di formare un'immagine nitida sulla pellicola spostando avanti e indietro l'obiettivo. Esistono due sistemi di messa a fuoco: il vetro

smerigliato e il telemetro. Nel sistema a vetro smerigliato, istallato negli apparecchi reflex a uno o due obiettivi e in quelli professionali, la luce raggiunge una lastra di vetro semi-opaco proiettandovi l'immagine e consentendo di controllarne la messa a fuoco. Nell'apparecchio a telemetro la messa a fuoco avviene per sovrapposizione di due immagini del soggetto visto da angolazioni diverse. Se l'obiettivo non è correttamente a fuoco, l'operatore vede nel mirino un'immagine sdoppiata del soggetto.

g) Il dispositivo di avanzamento, che svolge la pellicola da una bobina e l'avvolge in un'altra. Negli apparecchi che utilizzano pellicole piane, ovvero non a rullo, non esiste sistema di avanzamento: ogni singolo foglio di pellicola, che corrisponde ad uno scatto, viene introdotto tramite una fessura.

h) L'esposimetro, che misura quantitativamente la luce e indica il tempo di esposizione e l'apertura di diaframma in base alla sensibilità della pellicola.

L'apparecchio fotografico è una derivazione ottocentesca della camera oscura. I professionisti e i dilettanti del sec. XIX utilizzavano apparecchi grossi e pesanti composti da una scatola di legno montata su un treppiede. Il fotografo metteva a fuoco l'immagine osservandola su un vetro smerigliato posto nella parte posteriore dell'apparecchio. Al momento di scattare la fotografia toglieva il vetro e lo sostituiva con un chassis contenente la lastra negativa su vetro, regolandone manualmente l'esposizione. A seguito della diffusione, nel 1880 ca., di lastre più sensibili alla luce, si rese necessario dotare l'apparecchio fotografico di un otturatore meccanico in grado di produrre esposizioni della durata di una frazione di secondo. Il primo otturatore a tendina fu usato dal fotografo inglese W. England nel 1861, mentre l'otturatore centrale a lamelle fu inventato da E. Bausch nel 1887. Fra il 1880 e il 1890 vennero ideati apparecchi per usi specializzati di diverso tipo: apparecchi di enormi dimensioni al fine di ottenere grandi stampe; apparecchi a obiettivi multipli per realizzare numerosi negativi con un singolo scatto; apparecchi stereoscopici che davano l'illusione della tridimensionalità; ecc. Questi strumenti erano tuttavia ancora troppo costosi e poco maneggevoli per la maggior parte dei dilettanti. Il primo apparecchio semplice e di piccole dimensioni destinato ai non esperti apparve nel 1888 con l'efficace slogan "voi premete un bottone noi facciamo il resto". La Kodak N. 1, una macchina a cassetta di 8,2X9,5X16,5 cm con obiettivo a fuoco fisso di lunghezza focale pari a 27 mm e apertura f/9 fornito di un otturatore cilindrico, era utilizzabile con pellicola a rullo e veniva venduta già carica di 100 pose, sviluppo e stampa inclusi nel prezzo. Niente più, dunque, delicate lastre di vetro da maneggiare: bastava spedire la macchina carica della pellicola esposta alla Eastman-Kodak per ottenere stampe a contatto montate su cartoncino. Il primo apparecchio di piccolo formato dalle prestazioni superiori destinato ai professionisti fu prodotto nel 1925 dalla fabbrica tedesca Ernst Leitz. La Leica, utilizzabile con un rullo di pellicola cinematografica da 35 mm sufficiente per 36 pose e dotata di un otturatore a tendina che consentiva esposizioni da un secondo a 1/1000 di secondo, un obiettivo molto luminoso la cui apertura focale massima era pari a f/3,5 e un telemetro per la messa a fuoco, divenne il modello di tutte le moderne macchine fotografiche. Unitamente ad altri apparecchi di precisione come la Ermanox e la Contax, essa fu strumento privilegiato dei fotoreporter. Alcuni fotografi preferirono apparecchi di medio formato, come la Rolleiflex, che, comparsa nel 1929, utilizzava un rotolo di pellicola sufficiente per dodici negativi 6X6 cm. Nel 1937 apparve la Exacta, il primo apparecchio reflex monobiettivo che consentiva di mettere a fuoco l'immagine attraverso lo stesso obiettivo di ripresa. Il vero boom della fotografia si ebbe dopo il 1945, a seguito dell'introduzione di due serie di apparecchi per dilettanti: i vari modelli Kodak Instamatic e affini di altre case, con i quali l'utente doveva solo schiacciare un bottone; e gli apparecchi Polaroid Land, che utilizzano uno speciale procedimento istantaneo di stampa dell'immagine. Le macchine fotografiche moderne sono dotate di messa a fuoco e caricamento della pellicola automatici e cellule fotosensibili che misurano la luce e regolano automaticamente l'otturatore e il diaframma. Nel 1985 circa sono apparsi i primi apparecchi digitali, dotati di scanner elettronici capaci di distinguere da 600.000 a 6 milioni di pixel per immagine. Gli scanner traducono il soggetto nel codice binario durante l'esposizione, senza bisogno del passaggio intermedio del negativo. Le immagini, che possono essere immagazinate nell'hard disk di un computer, su cd o su floppy disk, vengono lette utilizzando il computer o lo schermo televisivo, oppure vengono trasmesse ad una stampante.

Bibliografia:

La Fotografia. La macchina, a cura delle redazioni delle edizioni di Time-Life, Arnoldo Mondadori editore, Milano 1978.

Bauhaus: Istituto d'arte e mestieri fondato dall'architetto Walter Gropius. Nato dalla fusione della Scuola di Arti Applicate e dell'Accademia d'Arte, il Bauhaus (casa della costruzione) ebbe come finalità il superamento del distacco, tipicamente Ottocentesco, tra l'arte, l'artigianato e le produzioni industriali. Ebbe sede a Weimar dal 1919 al 1925, a Dessau dal 1925 al 1932, a Berlino dal 1932 al 33, data in cui venne soppresso dai nazisti (un New Bauhaus, oggi Institute of Design, aprì a Chicago nel 1937 sotto la direzione di Laszlo Moholy-Nagy). Pittori, scultori e architetti legati ai circoli avanguardisti quali Josef Albers, Marcel Beuer, Lionel Feininger, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, Laszlo MoholyìNagy, Oscar Schlemmer, aderirono al Bauhaus. Tutte le attività dell'istituto furono basate sul principio della collaborazione e strutturate in modo tale che le esperienze delle varie discipline si fondessero in una sintesi le cui espressioni dovevano legare inscindibilmente forma e funzione. Sebbene alla fotografia fosse stato inizialmente assegnato un ruolo marginale, essa divenne parte essenziale della didattica e della ricerca del Bauhaus a partire dal 1922, quando Laszlo Moholy-Nagy, pittore, scultore, fotografo, cineasta, scenografo e grafico, fu chiamato alla direzione della sezione di lavorazione del metallo. Nel saggio del 1925, Pittura, fotografia, film, Mohol-Nagy illustrò ampiamente le possibilità offerte dal mezzo fotografico nella sfida ai canoni tradizionali della comunicazione visiva. I limiti della FOTOGRAFIA DIRETTA furono saggiati nell'ambito del Bauhaus attraverso tecniche di rappresentazione e strategie formali quali il FOTOGRAMMA, il COLLAGE, il FOTOMONTAGGIO, l'utilizzo di punti di vista anomali, di linee oblique, della distorsione, dell'alto contrasto, di effetti nevativo-positivo, della doppia esposizione, dell'ingrandimento e dell'uso di specchi convessi e concavi. Oltre

a Laszlo Moholy-Nagy, i fotografi del Bauhaus furono: Herbert Bayer, Paul Citroen, Erich Consemuller, Horatio Coppola, Andreas Feininger, T. Lux Feininger, Werner Graeff, Toni von Haken-Schrammen, Florence Henri, Lucia Moholy, Moi Ver, Walter Peterhans, Ellen Rosenberg Auerbach, Hannes Schmidt, Grete Stern, Elsa Thiemann, Umbo.

Bibliografia:

Paolo Costantini (a cura di), La fotografia al Bauhaus, Marsilio, Venezia, 1993.

Moholy-Nagy L., Pittura, fotografia, film, Einaudi, Torino 1987 (Monaco 1925).

Rondolino G. (a cura di), László Moholy-Nagy. Pittura, fotografia, film, Martano, Torino 1975.

Van Deren Coke, Avanguardia e fotografia in Germania 1919-1939, Il Saggiatore, Milano 1982 (New York 1982).

Benjamin, Walter (Berlino 1892-Port Bou, Spagna, 1940): filosofo e saggista tedesco di origine ebraica la cui produzione comprende scritti di filosofia, critica letteraria, sociologia dell'arte. Con l'avvento del nazismo Benjamin si rifugia a Parigi. In seguito all'ingresso delle truppe tedesche in Francia, fugge verso la Spagna per imbarcarsi per gli Stati Uniti. Fermato dalla polizia di frontiera e minacciato di essere consegnato ai tedeschi si toglie la vita. Benjamin sceglie come punto di osservazione privilegiato il rapporto fra le pratiche artistiche e la società moderna, studiando l'uso delle immagini nei mass media, l'effetto estetizzante della fotografia "impegnata", la funzione politica dell'artista/intellettuale, la relazione funzionale fra immagine fotografica e didascalia (L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936; Piccola storia della fotografia, 1931; L'autore come produttore, 1934). Ne L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Benjamin tratta il problema del destino dell'arte nella società di massa. Egli sostiene l'opposizione fra valore culturale e valore di esponibilità dell'opera d'arte. A suo avviso, il valore culturale è legato alle origini magiche e rituali e si manifesta nell'esperienza dell'aura di fronte all'unicità dell'opera. Il valore di esponibilità si presenta nel momento in cui la funzione dell'opera cambia diventando dapprima trasportabile e, successivamente, duplicabile (esempi di questo processo sono il passaggio dall'affresco alla pittura da cavalletto e, successivamente, la comparsa della fotografia).Benjamin traccia la storia dei due metodi di ricezione culturale e valore di esponibilità fino ai tempi moderni, giungendo alla conclusione che il valore culturale secolarizzato che si rivela nella difesa della singolarità e dell'unicità dell'opera d'arte come oggetto prezioso frutto di una mente geniale è parte integrante della cultura borghese. Egli interpreta il perfezionamento, durante l'Ottocento, delle tecniche di riproduzione delle immagini come l'opportunità di trasformare radicalmente la funzione tradizionale dell'arte riscattandola dall'aura. Attraverso la sostituzione dell'originale con la molteplicità di copie sempre più perfette, il distacco tra l'arte e le audience viene meno. Ad esso si sostituisce la disponibilità e l'accessibilità universale alle opere che sancisce la dissoluzione dell'aura. Benjamin indica nella fotografia e nel cinema, che a suo avviso introducono nuovi metodi di percezione immediatamente comprensibili al pubblico di massa, gli strumenti indispensabili per l'articolazione di una critica alla società borghese operata attraverso la desacralizzazione dell'opera d'arte. Pur lamentando la riduzione del prodotto culturale ad oggetto di consumo, Benjamin conserva la speranza nel potenziale progressivo e rivoluzionario della tecnica.

Bibliografia:

Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966.

Walter Benjamin, Parigi capitale del XIX secolo, Einaudi, Torino 1992.

Camera oscura: La camera oscura Š il modello ottico del moderno apparecchio fotografico. I suoi principi erano conosciuti già nell'antichità, ma fu soltanto nel tardo rinascimento che lo scienziato italiano Giovanni Battista della Porta ne realizzò una versione portatile. Essa consisteva in una scatola con un piccolo foro posto sul lato anteriore e dotato di una lente convergente. Sul lato posteriore interno della camera oscura vi era di uno specchio posizionato ad un angolo di 45 gradi con la superficie riflettente rivolta verso l'alto. La luce, che penetrava nel foro attraverso la lente convergente, veniva proiettata sullo specchio producendo una immagine. Tale immagine veniva a sua volta riflessa dallo specchio verso la parete superiore della scatola su uno schermo di vetro smerigliato sul quale veniva appoggiato un foglio di carta da disegno che i pittori utilizzavano per tracciare i contorni del soggetto.

Costruttivismo: Movimento russo d'avanguardia sorto nel 1916 dal sodalizio fra Vladimir Tatlin, pittore, scultore, designer, architetto e scenografo, e Aleksandr Rodcenko, pittore, scultore, fotografo e designer. Aderirono al costruttivismo artisti quali Naum Gabo, Anton Pevsner, Ljubov Popova, i fratelli Vesnin. Caratteristica del movimento, i cui programmi trovarono espressione non solo in pittura, scultura e architettura, ma anche nella fotografia, nel design, nella grafica e nella comunicazione pubblicitaria, nell'arredamento e nella scenografia, fu la particolare situazione politica in cui esso si inserì. Nelle prospettive aperte dalla rivoluzione d'ottobre i costruttivisti videro la possibilità concreta di superare l'isolamento dell'arte dalle masse, attraverso la creazione di un nuovo linguaggio legato alle tecnologie industriali. Influenzati dal cubismo e dal futurismo, essi eliminarono dalla rappresentazione ogni elemento figurativo, sezionando gli oggetti per ricavarne pure forme geometriche. Guardarono inoltre con favore alla fotografia, considerandola una tecnologia moderna estranea alla tradizione artistica borghese. Il principale esponente della fotografia costruttivista fu Aleksandr Rodcenko, che dal 1923 collaborò alla rivista "LEF" e realizzò reportage, spesso utilizzando la tecnica del fotomontaggio, per alcuni dei più importanti periodici sovietici del tempo. Rodcenko produsse ritratti, fotografie documentarie e di propaganda caratterizzate da prospettive e punti di vista anomali, formulando una versione costruttivista della fotografia di strada che fu uno dei momenti più significativi della NUOVA VISIONE. Il tramonto del costruttivismo fu determinato, oltre che da dissidi interni al movimento, dal prevalere in Unione Sovietica, a partire dal 1933, dell'ideologia burocratico-accademica.

Critica fotografica: Fra i primi significativi testi critici sulla fotografia vi è lo scritto sul Salon del 1859 del poeta francese Charles Baudelaire (Il pubblico moderno e la fotografia, in Il Salon del 1859). A causa della natura meccanica del mezzo, Baudelaire giudica la fotografia un espressione volgare e pertanto non degna di essere considerata arte. Con l'emergere del PITTORIALISMO, fra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, il giudizio negativo di Baudelaire sembra definitivamente tramontato. Il pittorialismo apre infatti una serie di dibattiti -ospitati soprattutto dalla rivista "Camera Work" fondata nel 1903 da Alfred Stieglitz- volti a legittimare il valore artistico della fotografia e a determinarne la natura estetica.

All'inizio della prima guerra mondiale nascono le avanguardie artistiche e l'approccio alla fotografia diventa strumento e testimonianza dell'esperienza della modernità. Gli artisti aderenti alla NEW VISION e alla NEUE SACHLICHKEIT -Laszlo Moholy-Nagy, Albert Renger-Patzsch, Alexander Rodchenko, lo storico Franz Roh e altri- cercano, attraverso la pratica artistica e gli scritti teorici, di far luce sulle forme e sugli usi mutati della fotografia. Anche Walter Benjamin, negli anni Trenta, sceglie come punto di osservazione privilegiato il rapporto fra le pratiche artistiche e la società moderna, studiando l'uso delle immagini nei mass media, l'effetto estetizzante della fotografia "impegnata", la funzione politica dell'artista/intellettuale, la relazione funzionale fra immagine fotografica e didascalia (L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936; Piccola storia della fotografia, 1931; L'autore come produttore, 1934).

A partire dai tardi anni Cinquanta la fotografia viene interpretata con gli strumenti della semiologia. Il semiologo francese Roland Barthes affronta il problema specifico dell'immagine fotografica nel saggio del 1964 La retorica dell'immagine, giungendo alla conclusione che la fotografia è un "messaggio senza codice". Partendo da questo presupposto, nel volume del 1980 intitolato La camera chiara, Barthes descrive l'esperienza del guardare una fotografia utilizzando la nozione di traccia per discutere il mezzo nei termini di "ciò che è stato" e dunque di ciò che è legato intimamente all'esperienza della morte e della perdita.

Nell'ambito del recente dibattito sul postmodernismo, Rosalind Krauss utilizzato la fotografia come strumento attraverso il quale teorizzare la fine del modernismo. Secondo la Krauss, le categorie tradizionali della storia dell'arte -autore, opera, stile- non sono applicabili alla fotografia, che deve essere analizzata attraverso l'uso di alcuni elementi peculiari del mezzo, quali la riproducibilità e la natura di indice, segno particolare legato fisicamente al suo referente.

Bibliografia:

Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, Milano, Bruno Mondadori 1998.

Cronofotografia: Per cronofotografia si intende una sequenza di immagini di un soggetto in movimento, scattate a intervalli di tempo regolati in modo tale da rappresentare il movimento stesso scomposto nelle sue diverse fasi. Le prime cronofotografie furono realizzate dal fotografo inglese naturalizzato americano Eadweard Muybridge (Kingston-on-Thames 1830-1904) e dal fisiologo e fotografo francese Etienne Jules Marey (Beaune 1830-Parigi 1904).

Nel 1872 Muybridge iniziò una indagine sul cavallo che portò alla comprensione del movimento delle zampe durante il galoppo. Successivamente, utilizzando batterie composte da dodici a ventiquattro apparecchi fotografici predisposti per scattare a intervalli perfettamente regolati, realizzò più di duecentomila fotografie in sequenza raffiguranti il moto animale e umano. Nel 1880 inventò lo zoopraxiscopio, un rudimentale proiettore cinematografico che consentiva di ricomporre il movimento attraverso la veloce visione successiva delle sue fasi scomposte. Nel 1887 Muybridge pubblicò il risultato delle sue ricerche in una serie di volumi intitolati Animal Locomotion.

Venuto a conoscenza degli esperimenti del fotografo americano, Etienne Jules Marey costruì un fucile fotografico e un apparecchio cronofotografico a lastra fissa per la produzione di singole immagini raffiguranti i movimenti successivi del soggetto su uno sfondo nero. Nel 1890 inventò un apparecchio a pellicola mobile.

La cronofotografia ebbe un notevole impatto estetico sul cubismo e sul FUTURISMO.

Bibliografia:

Gilardi A., Eadweard Muybridge, il magnifico voyeur, Mazzotta, Milano 1988.

Tosi V., Il cinema prima dei Lumière, ERI, Roma 1984.

Dadaismo: Movimento artistico d'avanguardia nato a Zurigo nel 1916 dall'incontro fra il poeta rumeno Tristan Tzara, gli scrittori Hugo Ball e Richard Huelsenbeck, e gli artisti visivi Hans Arp, Marcel Janco, Hans Richter e Sophie Tauber. Il dadaismo si diffuse rapidamente sia in Europa che in America, assumendo di volta in volta caratteri assai diversi. La critica dissacratoria ai valori tradizionali della società e dell'arte accomunò gli artisti dadaisti, che a tal fine utilizzarono spesso nuovi strumenti quali la FOTOGRAFIA e il CINEMA.

Nel 1917 Huelsenbeck e Richter si trasferirono a Berlino, dove fondarono il "Club Dada", i cui protagonisti furono Otto Dix, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield e Hannah Höch. Nell'ambito del dadaismo berlinese fu forte la dimensione della denuncia sociale e della protesta politica anticapitalista e antimilitarista. Utilizzando la tecnica del FOTOMONTAGGIO, Raoul Hausmann, John Heartfield e Hannah Höch crearono composizioni di immagini provenienti da varie fonti con effetti sarcastici che, contravvenendo alla concezione tradizionale dell'opera d'arte come oggetto unico, vennero spesso riprodotte in grandi quantità sia su riviste e giornali che come manifesti.

Nel 1919 nacque il "Gruppo di Colonia" al quale aderì Max Ernst che lavorò sull'accostamento di motivi eterogenei secondo la logica dell'irrazionalità e del sogno anch'egli utilizzando le tecniche del collage e del FOTOMONTAGGIO.

Ad Hannover operò Kurt Schwitters che, a partire dal 1919, realizzò una serie di opere intitolate "Mertz" composte da materiali di scarto quali biglietti del teatro, cartoni, rottami metallici, frammenti di giornali.

Il dadaismo si diffuse in America dopo il 1915, data dell'arrivo a New York da Parigi di Marcel Duchamp e Francis Picabia. A partire dal 1913 Duchamp realizzò i ready-made, oggetti già fatti trasformati in opere d'arte per il fatto di essere scelti ed esibiti: una Ruota di bicicletta (1913), uno Scolabottiglie (1914), un orinatoio intitolato Fontana (1917); mentre Picabia dipinse ingranaggi, congegni meccanici e macchine palesemente irrazionali e spesso incongruenti nei titoli. Nel 1915 il fotografo e promotore culturale Alfred Stieglitz aprì la galleria "291", attorno alla quale si raccolsero gli esponenti del dadaismo newyorkese, che ebbe nell'americano Man Ray uno dei piì significativi interpreti. Nel 1922 l'artista pubblicò Les Champs délicieux (Campi deliziosi), un album di immagini ottenute senza l'uso di macchina fotografica ponendo gli oggetti direttamente sulla carta sensibilizzata. Queste fotografie, dette rayogrammi dal nome dell'artista, rappresentano immagini fantasma di oggetti di ogni tipo: aghi, utensili da cucina, parti del corpo umano, ecc., talvolta rifotografati per invertirne i valori.

Intorno alla metà degli anni Venti l'esperienza dadaista giunse alla sua conclusione. Alcuni artisti, quali Max Ernst, Francis Picabia e Man Ray, aderirono al SURREALISMO.

L'eredità del dadaismo è stata, ed è tutt’ora, di grande importanza per la pratica e la teoria artistica contemporanea. Il modello duchampiano del ready-made ha avuto un ruolo cruciale nell'ambito della Pop Art e dell'arte concettuale.

Bibliografia:

AA.VV., Man Ray, Idea Books, Milano 1982.

Argan G. C. (a cura di), Oggetti d’affezione: Rayographs, Einaudi, Torino 1970.

George Eastman (1854-1932): ex-contabile di una banca di Rochester nello stato di New York che lanciò la fotografia presso il grande pubblico e l'avviò a diventare un passatempo alla portata di tutti. Nel 1888, con lo slogan "voi premete un bottone, noi facciamo tutto", Eastman mise sul mercato il primo apparecchio semplice e di piccole dimensioni destinato ai non esperti: la Kodak N. 1. L'apparecchio, di dimensioni 8,2X9,5X16,5 cm con obiettivo a fuoco fisso di lunghezza focale pari a 27 mm, fu il primo utilizzabile con pellicola a rullo e senza treppiede. La Kodak N. 1 veniva venduta già carica di un rullo da 100 pose, sviluppo e stampa inclusi nel prezzo. Bastava spedire la macchina carica della pellicola esposta alla fabbrica Eastman di Rochester per ottenere stampe a contatto montate su cartoncino. Eastman inventò il nome Kodak mettendo insieme una serie di lettere in modo tale da ottenere una parola che potesse essere pronunciata correttamente in ogni paese che usava l'alfabeto romano.

Fotogiornalismo: Termine con cui vengono indicate le immagini fotografiche prodotte al fine di documentare e narrare eventi e notizie. Già intorno alla metà dell’Ottocento, le fotografie vengno utilizzate per illustrare giornali e riviste. Tuttavia, non essendo allora possibile riprodurre in stampa le immagini fotografiche, esse vengono usate come originali da cui trarre incisioni o litografie. Soltanto a partire dal 1880 ca., con la messa a punto delle tecniche di riproduzione fotomeccanica in grado rendere le tonalità medie, le fotografie cominciano a comparire sulla stampa illustrata. Nel 1880 il <<New York Daily Graphic>> è il primo giornale a pubblicare una fotografia in prima pagina.

Il fotogiornalismo si sviluppa soprattutto a seguito dell’invenzione delle macchine fotografiche di piccolo fomato, (vedi APPARECCHIO FOTOGRAFICO). Fra queste, la più diffusa è la Leica che, messa in commercio nel 1925, è il primo apparecchio di piccolo formato destinato ai professionisti. Utilizzabile con un rullo di pellicola cinematografica da 35 mm sufficiente per trentasei pose, dotata di un otturatore a tendina che consente esposizioni a tempi brevi fino a 1/1000 di secondo e di un obiettivo molto luminoso e di un telemetro per la messa a fuoco, la Leica, insieme ad altri apparecchi dalle prestazioni analoghe quali la Ermanox e la Contax, diviene immediatamente strumento privilegiato dei fotoreporter. Leggera e versatile, essa può essere utilizzata in qualsiasi condizione, consentendo di scegliere rapidamente il soggetto, l’inquadratura e il momento dello scatto (vedi: MOMENTO DECISIVO), fattori di fondamentale importanza nel fotogiornalismo.

Fra i primi fotogiornalisti vi sono Eric Salomon e Felix Man in Germania, Andrè Kertész, Robert Capa ed Henri Cartier-Bresson in Francia, Weegee, William Eugene Smith e Margaret Bourke-White negli Stati Uniti, Federico Patellani in Italia. Essi lavoraro per giornali e riviste illustrati quali il <<Berliener Illustrierte Zeitung>>, il francese <<Vu>> e le americane <<Life>>, <<Fortune>> e <<Newsweek>>. Su questi organi di stampa compaiono i primi “fototesti”, servizi giornalistici in cui l’informazione viene affidata più alle immagini fotografiche più che alle parole, spesso limitate alle disascalie. Sulla scia del grande successo ottenuto da queste riviste, si costituiscono in Italia i primi rotocalchi: <<Omnibus>> (fondato nel 1937), e <<Tempo>> (fondato nel 1938). A causa dello spirito di avventura e del gusto per il rischio legato all’esercizio della professione, il fotoreporter viene presto ad essere considerato un eroe dei tempi moderni coinvolto del sistema di produzione culturale. In relazione a questo fenomeno è significativa la costituzione a Parigi nel 1947, dell’agenzia <<Magnum Photos>> (vedi: AGENZIE FOTOGRAFICHE) da parte di Robert Capa ed Henri Cartier-Bresson. Essi propongono una sorta di fotogiornalismo “d’autore” che prevede la partecipazione del fotografo alle scelte stilistiche ed ideologiche messe in campo nella costruzione delle notizie e non ammette manipolazioni o alterazioni delle immagini. Col passare degli anni i fotografi della <<Magnum Photos>> adottano uno stile sempre più spettacolare, soggettivo ed estetizzante. Del resto, a partire dal 1950 ca., la nozione dell’oggettività documentaria del mezzo fotografico, e con essa il fotogiornalismo tradizionale, viene progressivamente messa in crisi. Nell’ambito della SCUOLA DI NEW YORK, fotografi quali William Klein e Robert Frank producono immagini volutamente soggettive, spesso sfocate, poco nitide e a forti contrapposizioni chiaroscurali.

Nei primi anni sessanta, la grande stagione del fotogiornalismo come mezzo di comunicazione di massa, iniziata nel 1930 ca., giunge a termine con la diffusione della televisione, che presto toglie alla stampa illustrata il primato nella distribuzione dell’informazione.

Oltre ai fotografi citati sopra, importanti fotoreporter sono Max Alpert, Werner Bischof, René Burri, Romano Cagnoni, Cornell Capa, Gilles Caron, Agustin-Victor Casasola, Chim, Raymond Depardon, Robert Doisneau, David Douglas Duncan, Alfred Eisenstaedt, Martine Franck, Leonard Freed, Ernst Haas, Chris Killip, Ihei Kiura, Josef Kudelka, Don McCullin, Constantin Manos, Susan Meiselas, Lee Miller, Martin Munkacsi, Martin Parr, Marc Riboud, Sebastiao Salgado.

Bibliografia:

- AA.VV., Robert Capa fotografo. 1932-1954, Art&, Udine 1987.

- Scianna F., Henri Cartier-Bresson, Art&, Udine 1988.

Fotomontaggio: Per fotomontaggio si intende un’immagine ottenuta ritagliando e incollando su un unico supporto negativi e/o stampe fotografiche prese da fonti diverse con lo scopo di realizzare una rappresentazione impossibile da riprendere direttamente in natura. Il fotomontaggio, composto esclusivamente da fotografie, si distingue dal collage, in cui vengono utilizzati immagini e materiali di varia natura.

L’idea del fotomontaggio risale agli albori della storia della fotografia. Nel 1857, al fine di dimostrare che la fotografia poteva essere utilizzata, al pari della pittura, per la produzione di opere prive dei vincoli imposti dalla realtà fisica, Oscar Gustav Rejlander (1813-1875) realizzò il più noto fotomontaggio del XIX secolo, The two ways of life (Le due strade della vita, cm 40X78), composto da trenta immagini diverse. Rejlander fotografava i modelli uno alla volta. Le figure venivano quindi ritagliate e accostate tra loro. Dopo un adeguato ritocco operato sulle zone di giuntura fra le fotografie, l’immagine ottenuta veniva a sua volta fotografata al fine di ottenere un unico negativo riproducibile. Intorno al 1860, Rejlander realizzò anche montaggi per sovrimpressione di più lastre, creando in un’unica immagine situazioni narrative composite.

Autore di immagini composite fu anche Henry Peach Robinson che dal 1858 alla fine del secolo praticò e promosse, come fotografo e come teorico, l’uso del fotomontaggio nell’ambito del PITTORIALISMO.

Il fotomontaggio come forma d’arte fu successivamente utilizzato nell’ambito delle avanguardie storiche, e in particolare del DADAISMO, del COSTRUTTIVISMO, del FUTURISMO e del SURREALISMO.

Fra i primi a riprendere la tecnica del fotomontaggio furono i dadaisti berlinesi Raoul Hausmann (1886-1971) e John Heartfield (1891-1968) e Hannah Höch (1889-1978), che se ne servirono per creare composizioni a forti effetti sarcastici caratterizzate dalla dimensione della protesta politica e della denuncia sociale. Tra il 1933 e il 1938 Heartfield, che non era un fotografo, realizzò numerosi fotomontaggi tesi a ridicolizzare l’ideologia nazista. Contravvenendo alla concezione tradizionale dell’opera d’arte come oggetto unico, tali immagini vennero spesso riprodotte in grandi quantità a scopi propagandistici, sia come manifesti che su giornali e riviste quali “A.I.Z.” (“Arbeiter Illustrierte Zeitung”, periodico edito a Praga a partire dal 1927 a cura del Soccorso Operaio Internazionale, organizzazione nata per appoggiare gli operai in agitazione). Fecero uso del fotomontaggio anche alcuni rappresentanti del gruppo dada di Colonia fra i quali Max Ernst, che se ne servì nell’accostamento di motivi eterogenei secondo la logica dell’irrazionalità e del sogno.

In Unione Sovietica, durante gli anni Venti, artisti quali Gustav Klucis, Alexander Rodchenko, i fratelli Stenberg e El Lissitzky, impegnati nel tentativo di superare l’isolamento dell’arte dalle masse attraverso la creazione di un nuovo linguaggio legato alle tecnologie industriali, utilizzarono il fotomontaggio come strumento di propaganda in supporto della rivoluzione. Rodchenko, il principale esponente della fotografia costruttivista, utilizzò la tecnica del fotomontaggio per servizi fotografici a lui commissionati dalle più importanti riviste sovietiche del tempo.

In Francia il fotomontaggio trovò spazio nell’ambito del Purismo, movimento artistico nato a Parigi nel 1918 ad opera di dell’architetto Le Corbusier e del pittore Amédée Ozenfant. Esso fu inoltre utilizzato da esponenti del SURREALISMO quali Max Ernst, Léo Malet e Man Ray per i loro giochi visivi. Quest’ultimo realizzò nel 1924 il celebre Violon d’Ingres, un nudo di donna di schiena con le curve ad esse della cassa armonica di un violoncello sovrimpresse sui fianchi.

Verso la fine degli anni Venti il fotomontaggio prese piede al BAUHAUS, dove venne utilizzato da artisti quali Herbert Bayer, El Lissitzky e László Moholy-Nagy, oltre che nell’ambito della loro ricerca personale, anche per la produzione di poster e immagini destinati alla stampa illustrata e finalizzati ad evocare il mondo moderno.

Dopo un lungo periodo di netta prevalenza della STRAIGHT PHOTOGRAPHY (fotografia diretta priva di manipolazioni), negli anni Settanta e Ottanta la popolarità del fotomontaggio è cresciuta. Artisti statunitensi quali Robert Heineken e Barbara Kruger e alcuni fotografi del gruppo spagnolo nueva lente hanno usato questa tecnica nella prospettiva del POSTMODERNISMO.

Già nell’Ottocento il fotomontaggio venne utilizzato per la creazione di falsi documenti visivi. In Italia, negli anni del fascismo, esso fu inoltre impiegato per accentuare situazioni retoriche relative ai miti di regime. In pubblicità e nel fotogiornalismo l’uso di questa tecnica non è mai venuto meno. Attraverso gli strumenti informatici è oggi possibile realizzare fotomontaggi non riconoscibili ad occhio nudo e pertanto dotati di notevolissima capacità persuasiva.

Bibliografia:

AA.VV., Il fotomontaggio, Mazzotta, Milano 1980.

Ades D., Photomontage, Londra 1976.

Paolo Costantini (a cura di), La fotografia al Bauhaus, Marsilio, Venezia, 1993.

Lista G., Photographie futuriste italiénne, Musée de la Ville, Parigi 1981.

Moholy-Nagy L., Pittura, fotografia, film, Einaudi, Torino 1987 (Monaco 1925).

Palazzoli D., Fotografia, Cinema, Videotape, Fabbri, Milano 1977.

Van Deren Coke, Avanguardia e fotografia in Germania 1919-1939, Il Saggiatore, Milano 1982 (New York 1982).

Zannier I., L’occhio della fotografia. Protagonisti, tecniche e stili della “invenzione meravigliosa”, Carocci editore, Roma 1988, pp. 290-296.

Futurismo: Movimento d'avanguardia fondato dal poeta Filippo Tommaso Marinetti a Parigi nel 1909. Il movimento prende avvio nel 1910 con il Manifesto dei pittori futuristi firmato a Milano da Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini. Il futurismo è inizialmente caratterizzato da una violenta polemica contro il tradizionalismo, presto evolutasi in clamorose manifestazioni di nazionalismo e interventismo. Temi principali sono la moderna città industriale e la macchina, rappresentate nelle arti visive con l'intento di rendere la sensazione del movimento e della velocità. A tale scopo, gli artisti futuristi utilizzano la scomposizione del colore e della forma derivati dal post-impressionismo divisionista. Il futurismo ha espressioni importanti nella fotografia, soprattutto ad opera dei fratelli Anton Giulio e Arturo Bragaglia. Nel 1913 Anton Giulio Bragaglia redige il suo manifesto sul Fotodinamismo futurista in cui, prendendo come modello gli studi sul moto umano e animale eseguiti in Francia da Jules Marey per mezzo della CRONOFOTOGRAFIA, propone di rappresentare il movimento scomposto nella successione di diversi istanti ripresi in un'unica immagine. A partire dal 1920, nel tentativo di sovvertire i canoni convenzionali della rappresentazione, fotografi e pittori di area futurista quali Ivo Pannaggi, Vinicio Paladini, Tato, Giulio Pariso, Bruno Munari e Masoero utilizzano il fotomontaggio, la doppia esposizione, la distorsione ottica e la fotografia aerea, tecniche caratteristiche dell'esperienza della NEW VISION.

Bibliografia:

AA.VV., Anton Giulio Bragaglia-Fotodinamismo futurista, Einaudi, Torino 1970.

AA.VV., Futurismo & Futurismi, Bompiani, Milano 1986.

Lista G., Futurismo e fotografia, Multhipla, Milano 1979.

Scimé G. (a cura di), Il laboratorio dei Bragaglia, 1911-1932, Essegi, Ravenna 1987.

Zannier I., Fotografia futurista, in “Nuovi argomenti”, numero speciale, aprile 1986.

Macchina fotografica: Dispositivo per la ripresa di fotografie composto da una scatola a tenuta di luce, un obiettivo attraverso cui la luce entra nella scatola proiettando sulla pellicola fotografica posta all’interno di essa un’immagine capovolta, e un mirino. Negli anni la macchina fotografica è stata modificata e perfezionata al fine renderne sempre più semplice e veloce l’utilizzo. Le macchine fotografiche oggi in commercio variano in formato e tipologia: da quelle per negativi di grandi dimensioni, a quelle molto piccole e maneggevoli usate dai reporter, a quelle subacque, alle più recenti macchine digitali. Vedi: APPARECCHIO FOTOGRAFICO.

Momento decisivo: Nel 1952 Henri Cartier-Bresson, l’autore più rappresentativo del FOTOGIORNALISMO, pubblica il volume Images à la sauvette (Immagini all’improvviso), una raccolta delle migliori fotografie tratte dai reportage da lui realizzati soprattutto nei paesi asiatici. Il libro si apre con una prefazione dal titolo <<L’Instant décisif>> (Il momento decisivo) nella quale egli afferma che <<una fotografia è il riconoscimento simultaneo, in una frazione di secondo, da una parte del significato di un fatto, e dall’altra dell’organizzazione rigorosa di forme percepite visualmente, che esprimono questo fatto>>. Il momento decisivo è dunque quell’attimo passeggero in cui la forma e il contenuto di un evento appaiono perfettamente integrati. Secondo Cartier-Bresson, l’abilità del fotografo consiste nell’essere in grado di scattare proprio in corrispondenza di quell’attimo, fissando in tal modo l’essenza etica ed estetica del fatto in un’immagine nitida, priva di manipolazioni, dai contrasti modulati e dalle eleganti forme geometriche.

A partire dal 1950 ca., l’estetica del FOTOGIORNALISMO oggettivo e distaccato ma al tempo stesso selettivo di Cartier-Bresson viene progressivamente messa in crisi. La nozione tradizionale dell’oggettività documentaria del mezzo fotografico (vedi FOTOGRAFIA DOCUMENTARIA), parte integrante della poetica del momento decisivo, viene criticata da fotografi quali William Klein e Robert Frank che producono immagini volutamente <<soggettive>>, spesso sfocate, poco nitide e a forti contrapposizioni chiaroscurali utilizzando materiali fotosensibili rapidi e obiettivi a lunga focale o grandangolari (vedi SCUOLA DI NEW YORK).

Bibliografia:

- Cartier-Bresson H., Images à la sauvette, Verve, Parigi 1951.

- Galassi P. Henri Cartier-Bresson, The Early Work at MoMA, Museum of Modern Art, New York 1987.

- Scianna F., Henri Cartier-Bresson, Art&, Udine 1988.

Naturalismo (CAMBIARE DICITURA IN: FOTOGRAFIA NATURALISTICA): Movimento fotografico sorto in Gran Bretagna negli anni ottanta dell’Ottocento al quale aderirono James Craig Annan, George Davison, Peter Henry Emerson, Frank Eugene, Alfred Horsley Hinton, Gustave Marissiaux, Leonard Misonne, Alfred Stieglitz, Frank M. Sutcliffe. Nel 1889, il medico e fotoamatore inglese di origine americana Peter Henry Emerson (1856-1936), principale promotore della fotografia naturalistica, pubblicò il manuale Naturalistic Photography for Students of the Art (La Fotografia naturalistica per studenti d’arte). Nel volume Emerson illustrò la sua teoria estetica della fotografia come rappresentazione spontanea e diretta della realtà. Egli sostenne la possibilità di realizzare fotografie artistiche senza ricorrere a tecniche di manipolazione quali il FOTOMONTAGGIO e la sovrimpressione; si oppose inoltre all’uso che di tali tecniche fecero i suoi contemporanei Henry Peach Robinson e Oskar Gustav Rejlander, impegnati a dimostrare che con la fotografia, come con la pittura, si potevano ottenere immagini prive dei vincoli imposti dalla realtà fisica. Ne La Fotografia naturalistica per studenti d’arte Emerson espose la sua teoria della messa a fuoco selettiva, elaborata seguendo i principi di ottica fisiologica formulati dallo scienziato tedesco Hermann von Hemboltz. Egli teorizzò che, per meglio imitare i processi organici della visione umana, il cui campo è nitido soltanto nell’area centrale della retina, le immagini fotografiche dovessero essere a fuoco esclusivamente sul soggetto principale. Convinto che i difetti dell’occhio umano non rendessero possibile conoscere veramente il mondo, Emerson affermò che l’arte poteva essere fedele al reale soltanto nella misura in cui essa rappresentava gli oggetti non come sono ma come vengono visti. Per questo, egli preferì al realismo il naturalismo e l’impressionismo.

Emerson privilegiò sempre soggetti rurali. Con le sue immagini realizzò diversi libri fotografici sulla campagna inglese. Nel 1886, dopo aver passato un anno nella regione di Norfolk in compagnia del pittore di paesaggio T. F. Goodhall, pubblicò il volume Life and Landscape on the Norfolk Broads (Vita e paesaggi dei Norfolk Broads), contenente quaranta stampe fotografiche al platino. La scelta di soggetti rurali caratterizzò il lavoro di altri fotografi aderenti alla tendenza naturalista, quali George Davison e Frank M. Sutcliffe.

Nel 1891 Emerson rigettò sia il suo lavoro che le sue teorie estetiche e, negando tutto ciò che aveva affermato precedentemente riguardo alla capacità del mezzo fotografico di farsi strumento di espressione artistica, si schierò con coloro i quali consideravano la fotografia un’arte limitata.

Bibliografia:

- Crawford W., L’età del collodio, Cesco Ciapanna Editori, Roma 1981.

New York School (Scuola di New York): nome con cui è generalmente indicato un gruppo non formalizzato di fotografi professionisti di area newyorkese quali Diane Arbus, Alexey Brodovitch, Ted Croner, Bruce Davidson, Don Donaghy, Louis Faurer, Robert Frank, Sid Grossmann, William Klein, Saul Leiter, Leon Levinstein, Helen Levitt, Lisette Model, David Vestal e Weegee, attivi fra la fine degli anni trenta e l’inizio degli anni sessanta del Novecento. Nell’ambito della New York School viene progressivamente messa in crisi l’idea della fotografia come strumento oggettivo e distaccato di documentazione della realtà, in favore della produzione di immagini volutamente <<soggettive>>, libere dai canoni tradizionali della composizione e dell’inquadratura, talvolta sfocate e volutamente sgranate. Soggetto privilegiato dai fotografi del gruppo è la realtà urbana: le scene di incidenti e di crimini di Wegee, i ritratti di emarginati di Diane Arbus, le immagini di un’America non ottimista ma piena di disperazione e solitudine di Robert Frank, il caos della città contemporanea di William Klein.

L’esperienza della New York School costituisce un importante precedente della STREET PHOTOGRAPHY (Fotografia di strada), praticata a partire dalla fine degli anni Cinquanta da Lee Friedlander e Garry Winogrand.

Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività): Movimento artistico nato in Germania nel 1923 ad opera di pittori figurativi quali Otto Dix, Leo Brauer, Carl Grossberg e Christian Schad. Nell’ambito della Nuova oggettività non vi fu mai un gruppo di fotografi compatto ed omogeneo. Tuttavia, la rappresentazione realistica della società moderna tipica dei pittori aderenti al movimento ebbe un notevole impatto sul lavoro di numerosi fotografi modernisti tedeschi del tempo quali Ladislav Berka, Karl Blossfeldt, Fritz Brill, Hans Finsler, Hein Gorny, Francois Kollar, Werner Mantz, Albert Regner-Patzsch, August Sander, Emmanuel Sougez, Willy Zielke, Steef Zoetmulder, Piet Zwart. Ne risultò un netto allontanamento dall’estetismo soggettivista e dagli effetti pittorici ottenuti tramite manipolazione nell’ambito del PITTORIALISMO, in favore di un approccio “oggettivo” caratterizzato dalla forte volontà descrittiva, dalla precisione tecnica, dall’alta definizione dell’immagine, dalla nitidezza degli oggetti rappresentati. I fotografi della nuova oggettività lavorarono spesso producendo immagini in serie. Esempi emblematici di questa pratica sono la serie di fotografie di piante realizzata da Karl Blossfeldt; i ritratti di tipi umani appartenenti alle diverse classi sociali eseguiti con puntigliosa sistematicità da Augusta Sander, le nitide immagini di oggetti comuni eseguite da Albert Regner-Patzsch.

Bibliografia:

Van Deren Coke, Avanguardia fotografia in Germania, 1919-1939, Il Saggiatore, Milano 1982.

Nièpce, Joseph Niécephore (1765-1853): Stampatore francese tradizionalmente considerato l’inventore della fotografia poiché, avendo iniziato i suoi esperimenti precedentemente a LOUIS-JACQUES-MANDÉ DAGUERRE e HENRY FOX TALBOT, ottenne per primo immagini stabili mediante sostanze sensibili alla luce. Insieme al fratello Claude, Nièpce cominciò a dedicarsi alla litografia nel 1813, con l’intenzione di trovare il modo di imprimere le immagini sulle matrici di stampa senza dovere ricorrere al disegno manuale. A tal fine, egli provò ad utilizzare sostanze sensibili alla luce, tra cui il cloruro d’argento, ma non riuscì a mettere a punto alcun metodo per fissare le immagini ottenute. Nel 1822, dopo numerosi tentativi, adottò come sostanza fotosensibile il bitume di Giudea, un tipo di asfalto che diventa insolubile se esposto ai raggi luminosi. Nièpce spalmò del bitume di Giudea su una lastra di vetro, pose sopra di questa un’incisione trattata con olio per renderla trasparente ed espose il tutto alla luce. Dopo diverse ore di esposizione, lo strato di bitume sul vetro diventò insolubile nelle zone corrispondenti alle aree chiare dell’incisione. Il bitume ancora solubile corrispondente alle zone non sottoposte all’azione della luce venne lavato con olio di lavanda e trementina. Successivamente, Niépce sperimentò il bitume su peltro e su zinco, in modo da ottenere lastre che potessero essere inchiostrate e stampate con il torchio, come nelle tradizionali tecniche di incisione. Nel 1827, servendosi di un’incisione raffigurante il Cardinale D’amboise, realizzò, con il procedimento descritto sopra, il primo tentativo ben riuscito di riproduzione fotomeccanica.

Intorno al 1816 Niépce cominciò ad esporre alla luce lastre ricoperte di bitume di Giudea servendosi di una CAMERA OSCURA. In questo modo ottenne, nel 1826, quella che può essere considerata la prima fotografia stabile dal vero della storia, da lui chiamata <<eliografia>>: un panorama dalla finestra del terzo piano della sua casa a Gras, in Francia. Per ottenere questa immagine, un positivo diretto su lastra di peltro le cui parti chiare sono costituite dal bitume e quelle scure dalla stessa lastra, Niépce impiegò una posa di circa dieci ore.

Nel 1829 Nièpce costituì una società insieme a LOUIS-JACQUES-MANDÉ DAGUERRE, inventore del DAGUERROTIPO. Le tecniche dell’eliografia e del daguerrotipo vennero rese pubbliche nel 1839. Ma fu il DAGUERROTIPO ad avere maggior successo anche a causa del fatto che per mezzo dell’eliografia non era possibile riprodurre la scala dei toni.

Bibliografia:

- AA.VV., Nicéphore Niépce, Photo Poche, Parigi 1983.

- Crawford W., L’età del collodio, Cesco Ciapanna Editore, Roma 1981.

- Gernsheim H., Le origini della fotografia, Electa, Milano 1981 (EDIZIONE ORIGINALE?)

- Zannier I., Storia e tecnica della fotografia, Laterza, Bari 1984.

Nuovi topografi: Fotografi di paesaggio quali Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, John Gossage, John Schott, Stephen Shore ed Henry Vessel Jr., attivi negli Stati Uniti fra il 1970 circa e l’inizio degli anni Ottanta e identificati come gruppo nel 1975 in occasione della mostra New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape, allestita alla George Eastman House di Rochester (New York). I nuovi topografi hanno sostituito alla tradizionale visione sentimentalistica, pittoresca e monumentale del paesaggio americano, il cui più noto esempio novecentesco è costituito dal lavoro di Ansel Adams, un’analisi sistematica del territorio realizzata sul modello scientifico cartografico e ricca di implicazioni ambientaliste e sociali, facendosi interpreti di immagini prive di personalismo e dai soggetti volutamente banali. Prendendo come riferimento le campagne fotografiche realizzate negli Stati Uniti durante la seconda metà dell’Ottocento nell’ambito delle spedizioni geologiche e geografiche negli allora incontaminati territori del West, essi hanno documentato l’impatto devastante della civilizzazione sul paesaggio americano a seguito della colonizzazione occidentale.

Pur nella diversità degli esiti, l’esperienza dei Nuovi topografi è stata assai importante per la fotografia contemporanea di paesaggio in Europa, e in particolare per quanti hanno contribuito alla Mission photographique de la DATAR, campagna di documentazione del territorio commissionata dal governo francese nel 1982, e al progetto Archivio dello Spazio (1992-1998), finalizzato alla documentazione del patrimonio paesaggistico e architettonico della provincia di Milano.

Bibliografia:

Costantini P., Nuovo paesaggio americano. Dialectical Landscapes. Electa, Milano 1987.

Eastman G. (a cura di), New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, George Eastman House, Rochester, New York 1975.

Photo League: La Photo League (Lega della fotografia) ebbe origine nel Worker’s Film and Photo League (Lega della fotografia e del cinema dei lavoratori), un gruppo di cineasti e fotografi marxisti fondato a New York nel 1928 e finalizzato alla realizzazione di materiale caratterizzato dalla denuncia sociale. Vi aderirono Berenice Abbott, Jack Delano, Morris Engel, Sid Grossman, Lewis Hine (che alla lega donò il suo archivio), Consuelo Kanaga, Sol Libsohn, Jerome Liebling, Lisette Model, Ruth Orkin, Walter Rosemblum, Aaron Siskind, W. Eugene Smith, Ralph Steiner, Louis Stettner e Paul Strand. Nel 1936, sotto la direzione di Sid Grossmann e Sol Libsohn, venne abolita la sezione cinematografica e il gruppo fu ribattezzato con il nome di Photo League. I lavori dei fotografi, dediti principalmente alla rappresentazione degli effetti provocati nell’ambiente urbano dalla “Grande Depressione” (crisi economica che colpì l’America nel 1929), venivano pubblicate sul bollettino del gruppo, “Photo Notes”.

In un periodo in cui il fotogiornalismo era dominato da riviste di massa come “Life”, la Photo League si fece portatrice di un approccio alternativo e alla fotografia sociale. Essa fu inoltre sede di interessanti corsi sulla tecnica e la storia della fotografia, nonché di mostre e conferenze.

L’esperienza della Photo League ebbe fine quando nel 1951, durante il periodo di repressione politica e culturale promossa dal presidente McCarthy, la Photo League fu costretta a sciogliersi perché giudicata un’organizzazione sovversiva comunista.

Photo-Secession: Gruppo fondato a New York nel 1902 dal fotografo, gallerista ed editore Alfred Stieglitz. Anello di passaggio fra il PITTORIALISMO e la STRAIGHT PHOTOGRAPHY, il Photo-Secession, segnò l’inizio del MODERNISMO in fotografia. Esso si caratterizzò per i suoi programmi d'avanguardia volti soprattutto ad affermare negli ambienti culturali e nel mercato dell’arte la fotografia come forma espressiva indipendente. Fecero parte del Photo-Secession i fotografi John G. Bullock, Alvin Langdon Coburn, William B. Dyer, Frank Eugene, Dallett Fuguet, Gertrude Käsebier, Joseph Keiley, Robert S. Redfield, Edward Steichen, Edmund J. Stirling, John Francis Strauss, Eva Watson-Schütze, Clarence H. White. Pur non rifiutando gli estetismi e la manipolazione tipici della fotografia pittorialista, questi fotografi proposero un nuovo modo di fare fotografia, che Stieglitz definì “straight” (diretta). Era loro convinzione che, per poter meglio competere con la pittura, le capacità tecniche ed espressive specifiche del mezzo fotografico dovessero essere sfruttate a pieno, senza necessariamente ricorrere ad interventi manuali e pittorici. Nel loro lavoro trovò ampio spazio la rappresentazione della vita moderna, della città e della macchina.

Nel 1902, lo stesso anno in cui nacque il Photo-Secession, Stieglitz fondò “Camera Work”, rivista trimestrale stampata in sole mille copie con le tecniche più sofisticate del tempo, di cui fu editore e direttore. Il progetto grafico della copertina fu affidato ad Edward Steichen. Accanto ai lavori dei fotografi, “Camera Work” ospitò opere e dibattiti relativi alle avanguardie artistiche europee, contribuendo alla diffusione di queste ultime negli Stati Uniti. Vi collaborarono, fra gli altri, lo scrittore George Bernard Show, la scrittrice e collezionista d’arte Gertrude Stein e il pittore Wassily Kandinsky. Nel 1905 Stieglitz aprì il “Little Galleries of the Photo Secession”, spazio espositivo conosciuto familiarmente anche come “291”, dal numero civico del palazzo sulla Quinta Strada in cui esso si trovava. In questa galleria Stieglitz espose opere fotografiche e, a partire dal 1908, lavori di artisti europei allora poco conosciuti negli Stati Uniti quali Georges Braque, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Pablo Picasso, Henri Matisse, Auguste Rodin. Nel 1917, con la chiusura della galeria “291” e la sospensione della pubblicazione della rivista “Camera Work” per motivi economici, l’esperienza del Photo Secession giunse al termine. Negli anni successivi Stieglitz continuò la sua attività di fotografo e promotore culturale facendosi paladino della STRAIGHT PHOTOGRAPHY.

Bibliografia:

Haworth-Booth M., Old and Modern Masters of Photography, Victoria and Albert Museum, Londra 1980.

Homer W. I., Stieglitz and the American Avant-Garde, Graphic Society, Boston 1977.

Norman D., Alfred Stieglitz: An American Seer, Random House, New York 1973.

Zannier I., Alfred Stieglitz e il Photo-Secession, in L’occhio della fotografia. Protagonisti, tecniche e stili della “invenzione meravigliosa”, Carocci Editore, Roma 1988, pp. 270-277.

Pittorialismo: movimento fotografico internazionale diffusosi nei circoli europei e americani (il <<Linked Ring Brotherhood>> a Londra, il <<Photo Club>> a Parigi, la <<PHOTO-SECESSION>> a New York) a partire dagli anni ottanta dell’Ottocento. Vi aderirono, fra gli altri, Anne W. Brigman, Alvin Langdon Coburn, Robert Demachy, Peter Henry Emerson, Hugo Erfurth, Frederick H. Evans, Johan Hagemayer, Theodor and Oscar Hofmeister, Gertrude Käsebier, Heinrich Kühn, Alfred Maskell, E. J. Constant Puyo, Edward Steichen, Alfred Stieglitz, Edward Weston, Clarence H. White. Il pittorialismo ebbe come antecedente l’opera dei fotografi inglesi Oscar G. Rejlander e Henry P. Robinson (vedi FOTOMONTAGGIO) e la FOTOGRAFIA NATURALISTICA di Peter Henry Emerson. La nascita del pittorialismo fu sancita dalla pubblicazione, nel 1886, di un articolo di Henry Peach Emerson dal titolo <<Photography: A Pictorial Art>> (La fotografia: un’arte pittorica), in cui il fotografo e teorico inglese della FOTOGRAFIA NATURALISTICA difendeva la legittimità artistica della mezzo mettendone in evidenza le similitudini con la pittura. Di qui, la tendenza tipica dei pittorialismo ad evidenziare gli aspetti estetici della fotografia per mezzo di manipolazioni e di sofisticati procedimenti di stampa in grado di produrre toni morbidi e sfumati e di far somigliare le immagini fotografiche a dipinti, disegni e incisioni.

La stagione della fotografia pittorialista giunse a conclusione intorno al 1920, con l’avvento definitivo della STRAIGHT PHOTOGRAPHY.

Bibliografia:

- Crawford W., L’età del collodio, Cesco Ciapanna Editore, Roma 1981.

Polaroid: Procedimento fotografico messo a punto negli Stati Uniti da Edwin H. Land nel 1947 che combina esposizione e sviluppo in un processo unico e continuo. I primi apparecchi Polaroid producevano stampe monocromatiche ad un minuto dall’esposizione. Per liberare le sostanze chimiche necessarie all’attivazione dello sviluppo, era necessario far passare la pellicola attraverso due rulli. Nel 1962, con l’introduzione della pellicola Polacolor, fu possibile realizzare stampe Polaroid a colori. Nel 1972 la Polaroid mise in commercio una macchina economica per amatori dotata di flash elettronico, messa a fuoco automatica, espulsione automatica dall’apparecchio della stampa sviluppata, e un pacco da dieci esposizioni di 8X8 cm. Sfortunatamente, le stampe a colori prodotte con questo procedimento sono risultate instabili.

Inizialmente gli apparecchi Polaroid venivano utilizzati per produrre fotografie istantanee di identificazione. Successivamente il procedimento ha trovato largo impiego nel settore medico e scientifico e negli studi professionali, dove le stampe Polaroid vengono prodotte come provini al fine di determinare corretta esposizione dell’immagine finale. L’apparecchio Polaroid è stato utilizzato a fini creativi da fotografi quali Walker Evans e André Kertéz, che nel 1981 ha realizzato una serie di immagini scattate dalle finestre del suo appartamento di New York. Artisti quali David Hockney e Lucas Samaras hanno utilizzato questo procedimento per la creazione di ritratti e paesaggi composti da stampe Polaroid scattate ad uno stesso soggetto da punti di vista diversi e accostate le une alle altre.

Straight photography (Fotografia diretta): Termine coniato da Alfred Stieglitz nel 1902 ca. per indicare da parte di alcuni fotografi con il rifiuto degli effetti del PITTORIALISMO del modello della pittura, da parte di una seri.

Fotografia schietta, diretta, nitida promossa da Alfred Stieglitx e sublimata, negli anni Venti, da Weston e Strand e dal Gruppo F:64

Proposta da Stieglitz nella PHOTO-SECESSION per superare il pittorialismo, uan fotografia pura, che contasse soltanto sulle sue capacità espressive. Alfred Stieglitz definì diretta per poter meglio competere con la pittura, le cap

Potenzialità creativa della fotografia legata soprattutto alle capacità espressive specifiche del messo, inclusa la meccanicità. Senza rifiutare tassativamente le manipolazioni pittorialiste, S. propose su “Camera Work” la rivista della Photo-Secession, la sua idea di una nuova fotografia straight, diretta, pura, i cui esempi più radicali sono rappresentati dalle immagini di Paul Strad pubblicate nella rivista stessa nell’ottobre 1916 e nel maggio 1917. La straight photography fu vincente a partire dall’inizio degli anni Venti quando negli usa e in Europa si tereminava una rivoluzione fra i fotografi, molti dei quali si dedicano a questa nuova fotografia smentendo ogni ipotesi di creatività pittorica e romantica sollecitati dalle vivaci esperienze culturali delle avanguardie storiche fatte conoscere in America tramite l’attività di gallerista di Alfred Stieglitz. NEW VISION.

Lo stesso Stieglitz realizza negli anni Venti una serie di fotografie intitolate Equivalents e Song of the Sky, una ricerca fotografica che tende provocatoriamente a prescindere dal soggetto senza alcuni formalismi grafici.

una serie di fotografie di particolari di elementi vegetali e dettagli architettonici in un’analisi delle strutture e delle forme in immagini ottenute senza alcuna manipolazione.

Nel 1949 Strand lascia gli Stati Uniti in seguito alla discriminazione politica promossa dal senatore McCarthy nei confronti degli intellettuali sospetti essere di sinistra. Si trova a Perugia, dove conosce il regista di cinema Cesare Zavattini. Insieme, i due realizzano il fotolibro dal titolo Un paese, pubblicato da Einaudi nel 1955. Influenza determinante del volume in Italia nel dopoguerra, paese coinvolto in una appassionata diatriba fra “formalisti” e “realisti”.

Apparecchi di medio formato, uso del treppiede e lastre a bassa sensibilità per ottenere la massima nitidezza.

Ideologia della straight photography, profonda fiducia nel realizmo fotografico.

Gruppo F:64 fondato in California nel 1932 dai fotografi Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, William Van Dyke, Dorothea Lange e altri. Fotografia pura. Fanatici dell’ipernitidezza perseguita con inarrivabile virtuosismo e simboleggiata dalla chiusura estrema del diaframma, F:64, e per il grande formato. Con questa tecnica Weston realizzò le sue note immagini delle dune di sabbia nel deserto californiano.

Street photography (Fotografia di strada): Termine utilizzato per indicare le fotografie che hanno come soggetto principale la città moderna e la vita della strada. Il primo fotografo capace di ottenere un’immagine dei passanti nella strada fu, nel 1851, il francese Charles Nègre. Fra il 1898 e il 1926, Eugène Atget realizzò circa ottomila fotografie sull’architettura e la vita dei quartieri di Parigi. A partire dal 1916 ca., Alexander Rodchenko, pittore, scultore e fotografo russo formulò una versione costruttivista della fotografia di strada, fatta di prospettive e punti di vista anomali (vedi: COSTRUTTIVISMO), che fu uno dei momenti più significativi della NUOVA VISIONE. La fotografia di strada è stata ampiamente praticata nell’ambito del reportage (vedi: FOTOGIORNALISMO). Ne sono esempi emblematici i lavori di alcuni dei fotografi che parteciparono al progetto della FARM SECURITY ADMINISTRATION. Nel 1945 ca., gli americani Harry Callahan e Walker Evans fecero della fotografia di strada uno strumento essenziale per portare avanti le proprie ricerche sul RITRATTO di soggetti anonimi ripresi per caso rispettivamente a Detroit e a Chicago. A partire dal 1950 alcuni membri della SCUOLA DI NEW YORK fra cui Robert Frank e William Klein, immortalarono la violenza, l’emarginazione e la complessità della vita di strada con un linguaggio radicale libero dai canoni tradizionali della composizione e dell’inquadratura.

Bibliografia:

- Italo Zannier, L’occhio della fotografia. Protagonisti, tecniche e stili dell’”invenzione maravigliosa”, Carocci editore 1988

Subjektive fotografie: corrente della fotografia tedesca sorta nel 1949 con la fondazione del gruppo Fotoform ad opera del fotografo e teorico Otto Steinert. La Subjektive fotografie (il cui programma fu redatto da Otto Steninert in collaborazione con il critico Franz Roh, figura di spicco della NUOVA OGGETTIVITA’) promosse, dopo gli anni di repressione del regime nazista, la libera espressione della creatività e della soggettività in ogni genere di fotografia, da quella astratta al FOTOGIORNALISMO. Accogliendo in eredità le sperimentazioni del BAUHAUS e delle avanguardie storiche, Steinert sostenne che, al fine di ottenere nuovi punti di vista e forme visive originali che eludessero la semplice riproduzione meccanica della realtà, fosse necessario esplorare tutti i mezzi specifici della fotografia. Nel 1951, nel 1954 e nel 1958 Steinert organizzò tre mostre dedicate alla Subjektive fotografie, alle quali furono invitati a partecipare sia i membri del gruppo tedesco Fotoform che autori stranieri. Il movimento si diffuse infatti rapidamente in Europa e in America, influenzando una intera generazione di fotografi in cerca di una nuova identità artistica quali, fra gli altri, i fotogiornalisti della Magnum, i membri del Club 30X40 di Parigi e del gruppo italiano La Bussola, lo svedese Lennart Nilsson e gli americani Minor White, Wynn Bullock, Aaron Siskind e Frederick Sommer.

Bibliografia:

Steinert O., Subjektive Fotografie, Brüder Auer Verlag, Bonn-Rhein 1952.

AA.VV. Photographie ‘subjektive’ 4, in “Camera”, luglio 1975, n. 7.

Racanicchi P., Donzelli P., Subjektive Fotografie, in Critica e storia della fotografia

Zannier I., L’occhio della fotografia, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1988, pp. 307-313.